I. LA PINTURA Y LA ESCRITURA
Es DIFÍCIL imaginar la extraordinaria complejidad, el peso demográfico y la diversidad cultural de México en vísperas de la Conquista española. Antes de explorar una de las características más notables de este universo, es preciso imponerse el rodeo de algunos puntos de referencia esenciales, sin los cuales se correría demasiado el riesgo de perderse. Sabido es que el centro de México —de Michoacán y del Bajío, de la frontera chichimeca en el norte, a la región de Oaxaca en el sur— alberga en aquel entonces una población densa, dispersa en múltiples comunidades y en varias grandes aglomeraciones. Se calcula que, en 1519, pueblan estas tierras entre 10 y 25 millones de habitantes.1 El conjunto conforma un mapa lingüístico, cultural y político singularmente tupido. Al centro, en los valles de México, de Toluca y de Puebla, en el Morelos semitropical y en una parte de Guerrero predominan pueblos de lengua náhuatl. Los purépechas ocupan Michoacán, en tanto que, al sureste, zapotecos y mixtéeos comparten las montañas de Oaxaca. Son éstos los grupos más fuertes. Menos numerosos o menos influyentes, otros pueblos poseen una persona¬lidad y una historia que impiden confundirlos con los anteriores. Véase a los ma-zahuas y sobre todo a los otomíes del norte del valle de México, de la Sierra de Puebla, de Tlaxcala; a los chontales de Guerrero, a los mixes, los triquis, los chati-nos —sin mencionar a otros— de la región de Oaxaca. Imposible hacer justicia a cada uno de esos grupos y a cada una de esas culturas. Cuando mucho se puede guardar en la memoria su multiplicidad, su imbricación, su pertenencia a familias lingüísticas sumamente distintas: la yutoazteca para el náhuatl, la maya para el mixe, el zoque y el totonaca, el macrootomangue para el mazahua, el otomí y el matlaltzinca, el mixteco y el zapoteco. . . mientras que el tarasco (o purépecha) de Michoacán constituye todavía un terreno aparte. Algunas lenguas predomina¬ban en ese mosaico: el mixteco, el zapoteco, el tarasco y sobre todo el náhuatl de los valles centrales, que servía de lingua franca en las demás regiones.
Al sur del Bajío, poblado por nómadas chichimecas, cazadores y recolectores, existen por dondequiera sociedades campesinas que sostienen, mediante su tribu¬to, a grupos de artesanos, de sacerdotes, de guerreros y de comerciantes, dentro del marco de unidades políticas que los nahuas llamaban tlatocayotl, los españoles ' 'señoríos'', y que los investigadores anglosajones denominan city states, las ciuda¬des estado que, a decir verdad, no son realmente ni ciudades en el sentido griego, ni estados en la acepción moderna del término. Una city state es más bien una nebulosa constituida por un centro político, administrativo y urbano (más o menos desarrollado de acuerdo con las etnias), fuera de una serie de pueblos y de aldeas, o incluso de rancherías dispersas. Esos pueblos y esas aldeas correspondían, entre las poblaciones nahuas, a los calpulli, en otras palabras, a unidades territoriales, basadas en el parentesco, en una jerarquía relativa de los linajes, en cierta propen¬sión a la endogamia, en la propiedad comunitaria de la tierra, en una solidaridad material y militar, y en el culto a un dios tutelar, el calpulteotl, cuya fuerza residía en una imagen o un paquete sagrado. . . Al menos, esto es lo que se puede deducir de fuentes a la vez abundantes, contradictorias y con lagunas debidas a borraduras u omisiones.2
Selladas entre los señoríos, algunas alianzas libres u obligadas y confederacio¬nes llegaban a la formación de unidades políticas más o menos vastas, más o menos efímeras y más o menos centralizadas, a semejanza de las que construyeron los mixtecas de Tilantongo, los nahuas de Tlaxcala, y sobre todo los de México-Te-nochtitlán, de Texcoco y de Tlacopan, en el valle de México. Las alianzas se hacían y se deshacían al hilo de las invasiones y los desplazamientos de población. De ese modo, durante los tres siglos que antecedieron a la Conquista española, pueblos del norte de lengua náhuatl penetraron por oleadas sucesivas en el valle de México y se mezclaron con las poblaciones locales. Prosperaron y luego declinaron algunas "ciudades": Culhuacán, Azcapotzalco, Coatlinchan. Durante el siglo xv, hacia 1428, Texcoco y Tlacopan, bajo la dirección de los mexicas de Tenochtitlán, pu¬sieron en pie una confederación, una liga, la Triple Alianza, que absorbió los tri¬butos del valle y de comarcas mucho más remotas. Edificada en mitad del lago de Texcoco y surcada por canales, Tenochtitlán fue en ese entonces la mayor aglomera¬ción del mundo americano, pues albergaba una población superior a los 150 000 y tal vez a los 200 000 habitantes. Sin embargo, evitemos ver en ella la sede de un imperio moderno, de una burocracia centralizada, o el corazón de una dominación irresistible. El poder de la Triple Alianza se concretó sobre todo en la extracción del tributo, en la eventual instalación de guarniciones, en la imposición o, mejor dicho, la sobreimposición de sus dioses a los panteones locales y, antes que nada, en la constitución de redes extremadamente cerradas de alianzas matrimoniales y lazos de parentesco. La Alianza era reciente y, en lo político, tan frágil como las hegemonías anteriores, tal vez por no poseer una escritura a la medida de sus ambiciones. Cubría el corazón del centro de México, o sea un territorio de aproxi¬madamente 200 000 km2,3 con excepción del Michoacán de los tarascos y del se¬ñorío de Tlaxcala que, nahua también, junto a sus aliados de Huejotzingo y de Cholula resistió a los mexicas y a la Triple Alianza.
En fin, en el curso de sus migraciones o de su sedentarización, todos esos pueblos estuvieron sometidos a incesantes procesos de aculturación, de los que algunos guar¬daban el recuerdo, oponiendo a los olmecas y los toltecas de antaño, portadores de los refinamientos de la civilización, con los cazadores y recolectores chichimecas,
2 López Austin (1980), I, pp. 75-80.
3 Edward E. Calnek, "Patterns of Empire Formation in the Valley of México. Late Postclassic Period, 1200-1521", The Inca and Aztec States, 1400-1800. Anthropology and History, G. A. Collier, R. I. Rosal do yj. D. Wirth, comps., Nueva York, Academic Press, 1982, pp. 43-61.
o incluso evocando a los grupos tolteco-chichimecas surgidos de su mezcla. Pueblos antiguos y autóctonos coexistían con los recién llegados, que adquirían las tradi¬ciones locales al mismo tiempo que prestaban sus servicios. Estas aculturacioncs históricas, estos pasos progresivos del nomadismo a la vida sedentaria formaban, no hay que olvidarlo, el telón de fondo de las memorias indígenas. También evita¬remos considerar estas culturas y estas sociedades como conjuntos homogéneos: en el caso de Tenochtitlán (y sin duda en el de otras ciudades) se ha establecido que profundas diferencias oponían a las comunidades urbanizadas, dedicadas al comercio y a las artesanías, y las comunidades rurales. Si a estos múltiples registros económicos, étnicos e históricos se agregan las variables introducidas por la diversi¬dad de los grupos sociales, o de las clases sociales, se obtiene una imagen caleidos-cópica que impide asimilar los mundos indígenas con totalidades estables, con sociedades monolíticas e inmóviles, totalitarias antes de tiempo o ancladas mila¬grosamente fuera de la historia. O incluso confundirlas con las comunidades cam¬pesinas, y hasta con las márgenes explotadas que son en nuestra época.4
Detengámonos en las noblezas indígenas, pues en su seno aparece uno de los rasgos más notables de estas sociedades. Entre todos los grupos que dominaron las poblaciones del centro de México, los achaecha tarascos, los tay tobo mixtéeos, los señores otomíes o zapotecos, es probable que los más conocidos nos sean los pipiltin, los nobles nahuas.5 Los pipiltin legitimaban sus poderes y concebían el mundo en el que vivían con apoyo en los conocimientos que conservaban celosa¬mente. Aquel saber señalaba modos de vida, tradiciones por mantener, herencias por transmitir, y todo aquello que, de una manera general, puede designar la palabra náhuatl tlapializtli'.6 Al cosmos, se pensaba que esos conocimientos le conferían una norma, una medida y una estabilidad. A la sociedad la proveían de un orden, una orientación y un sentido. Al menos eso era lo que pretendían los cuatro ancia¬nos que inventaron ' 'la cuenta de los destinos, los anales y la cuenta de los años, el libro de los sueños". Patrimonio antiguo, conservado y aplicado escrupulosamente, transmitido de un pueblo a otro, aquel saber daba origen a un sistema educativo con un desarrollo único. Templos-escuela reservados para los hijos de \ospipiltin preparaban a los futuros dirigentes. En aquellos calmecac había sabios —"los llamados poseedores de los libros de pinturas'', "los conocedores de las cosas ocul¬tas", "los detentores de la tradición"— que daban a los jóvenes una educación tan austera como elaborada, en la que se asociaban los conocimientos, los modos de decir y las maneras de ser. Entre otras cosas, allí se aprendían "los versos de canto para cantar que se llamaban divinos cantos, los cuales versos estaban escritos en sus
4 E. E. Calnek, "Conjunto urbano y modelo residencial en Tenochtitlán", Ensayos sobre el desa¬rrollo urbano de México, México, SepSetentas, 1974, pp. 11-65.
5 Carrasco y Broda (1976); López Sarrelangue (1965); Spores (1967); Mercedes Olivera, Pulís y mace-huales. Las formaciones sociales y los modos de producción de Tecali del siglo xn al XVI, México, Casa Chata, 1978; Jesús Monjarás-Ruiz, La nobleza mexica. México, Edicol, 1980.
6 Miguel León Portilla, Toltecayotl. Aspectos de la cultura náhuatl, México, FCE, 1980, pp. 15-35.
libros con caracteres".7 Además del nacimiento, aquella educación distinguía a los nobles de los plebeyos —los macehuales—, haciendo de ellos seres intelectual y moralmente superiores, aquellos "hijos de la gente1', "cabello" y "uñas de la gente", que estaban destinados sin excepción y desde el principio a las funciones de mando.8
Pero, sin duda, he aquí lo esencial. El conjunto de los conocimientos que expli¬caban y sintetizaban la imagen que aquellas culturas o, mejor dicho, que aquellos medios dirigentes daban del mundo, se vaciaba en dos modos de expresión que al parecer son predominantes y propios del área mesoamericana: la tradición oral y la pictografía. Así era entre los antiguos nahuas, entre los mixtecas y los zapotecas de la región de Oaxaca o incluso —tal vez en menor grado— entre los otomíes. En cambio, los tarascos de Michoacán tal vez hayan desconocido la expresión pictográ¬fica, puesto que no nos legaron ninguna producción comparable a los anales o los calendarios.
Las culturas del centro de México son antes que nada culturas de lo oral. Ellas tuvieron sumo cuidado en cultivar las tradiciones orales, en codificarlas, en diri¬girlas o transmitirlas. Las fuentes nahuas de la época colonial han conservado el rastro de esa creatividad en sus expresiones más diversas. Sólo daremos de ella una breve imagen, para sugerir mejor el alcance de los registros que incluía. Los nahuas distinguían cuando menos dos grandes grupos en los que reunían géneros nume¬rosos y contrastantes: los cuicatl y los tlahtolli. Los primeros designaban los cantos de guerra, las canciones de "amistad, de amor y de muerte", himnos dedicados a los dioses, poemas en los que se aliaban la especulación intelectual y metafísica. En cambio, los tlahtolli se vinculaban al terreno del relato, de la narración, del discurso y de la arenga: en ellos se encontraban por igual "las palabras divinas" (teotlahtolli), que hablaban de la gesta de los dioses, los orígenes, la .cosmogonía, los cultos y los ritos; los "relatos sobre las cosas antiguas", de tono histórico; las fábulas, las zazanilli\ y las famosas huehuehtlahtolli, las "palabras antiguas"* aquellos elegantes discursos que trataban de las más diversas materias: el poder, el círculo doméstico, la educación y los dioses.
Enseñadas en los calmecac —las escuelas de la nobleza— algunas de aquellas piezas se recitaban o se cantaban en las grandes festividades que reunían a los pi-piltin. Si las huehuehtlahtolli eran más bien patrimonio de los nobles y los seño¬res, los himnos y los cánticos de carácter ritual también se difundían entre toda la población y, en particular, en las escuelas que les estaban destinadas. El sacerdote encargado de transmitirlos velaba por que se les reprodujera con exactitud —se le daba el título de tlapizcatzin, "el que conserva"—, mientras que otro se dedicaba a examinar los cánticos recién compuestos, por lo cual se aprecia que una sociedad sin escritura bien puede conocer tanto la copia fiel como la censura. Es posible que el narrador de tlahtolli haya tenido más libertad de palabra, a condición de haber sido agradable y hábil. Pero hay razones para pensar que los * 'relatos sobre las cosas antiguas" o las narraciones "divinas" también debían ser objeto de regula¬ción y censura. Sometida estrechamente a las instituciones, y vinculada a circuns¬tancias y contextos, la producción oral obedecía además a un juego complejo y sutil de limitaciones internas. La transmisión, el aprendizaje y la memorización de ese patrimonio ponían en acción los recursos más diversos. Era así, por ejemplo, como los cuicatl poseían un ritmo, una métrica, una estilística y una estructura propias. Se componían de una secuencia más o menos sustanciosa de unidades expresivas —-equivalente de nuestros versos y nuestras estrofas—, que iban aso¬ciadas de dos en dos. Los paralelismos (es decir, los miembros de frases simétricas) y los difrasismos (la yuxtaposición de dos metáforas evocadoras de un concepto, como el agua y el fuego para designar la guerra) eran procedimientos permanentes. Es probable que sílabas intercaladas marcaran la métrica, mientras que otras —como tiqui, toco, toco, tiquiti— tal vez indicaban el ritmo y el tono del acompañamiento musical. De una manera general, sería imposible desligar el cuicatlde los medios de expresión que lo reproducían, aun cuando hayamos perdido todo su rastro: en ese caso se encuentran la música y la danza, que desempeñaban un papel importan¬te en las celebraciones públicas. Sin duda menos variados pero igualmente cons¬tantes, procedimientos estilísticos análogos estructuraban los tlahtolli, entre ellos el paralelismo, el difrasismo, la acumulación de predicados en torno a un mismo sujeto, acumulación concebida para organizar una secuencia temporal o para servir de explicitaciones convergentes y complementarias. Estas técnicas de composición ton frecuencia imprimen a esos textos un paso desconcertante, repetitivo y acumu¬lativo. Sin lugar a dudas eran ellas las que facilitaban su aprendizaje y su memori¬zación, a falta de una versión escrita, al mismo tiempo que ofrecían guías para la improvisación y la creación.9
La complejidad de las composiciones confiadas a la transmisión oral, la variedad de géneros, el valor considerable dado a la enseñanza, la elocuencia y la palabra, nos podrían hacer olvidar que aquellas sociedades también poseían un modo de expresión gráfica. Aunque no conocieron ninguna forma de escritura alfabética untes de la Conquista española, se expresaban sin embargo con medios de apoyo múltiples —el papel de amate y de agave, la piel de venado—, que según el caso adoptaban la forma de hojas largas y angostas que se enrollaban o se plegaban romo acordeón, o de grandes superficies que se extendían sobre las paredes para .ser expuestas. Sobre aquellas bases los indios pintaban glifos. La expresión picto¬gráfica tiene en Mesoamérica una trayectoria larga y compleja, por no decir oscura,
g Sobre este capítulo, véanse Miguel León Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y mulares, México, FCE/SEP, 1983, p. 68, y "Cuicatl y tlahtolli. Las formas de expresión en náhuatl", Es-tudios de Cultura Náhuatl, México, XVI, 1983, pp. 13-108; Garibay (1971), \,passim\ Francés Karttu-nrn y James Lockhart, ' 'La estructura de la poesía náhuatl vista por sus variantes", Estudios de Cultura N4huat¡< XIV, 1980, pp. 15-64. Sobre la música prehispánica, Stevenson (1976).
que no podríamos resumir aquí.10 (LÁMINA 1.) Baste con esbozar lo que nosotros captamos de las prácticas vigentes en el centro de México, entre las poblaciones na-huas. Esas prácticas articulaban tres gamas de signos con desigual importancia, que nosotros incluimos bajo el título de glifos: picfogramas propiamente dichos, que son representaciones estilizadas de objetos y de acciones: animales, plantas, aves, edi¬ficios, montañas, escenas de danza, de procesión, de sacrificio, de guerra, dioses y sacerdotes. . .; ideogramas que evocan cualidades, atributos, conceptos vincula¬dos al objeto figurado: un ojo significa la vista; las huellas de pasos designan el viaje, la danza, un desplazamiento en el espacio; la diadema del noble señala al jefe (tecuhtli)-, los escudos y las flechas expresan guerra, etc. (de una manera gene¬ral, digamos que si el pictograma denota, el ideograma connota); finalmente, signos fonéticos, poco numerosos, que se aproximan a la expresión glífíca de los alfabetos occidentales. Transcribiendo exclusivamente sílabas, esos signos se vinculan a la toponimia, la antroponimia y la cronología. A manera de ejemplo, citemos los de lo¿ sufijos nahuas del locativo (-tlan, -tzin, -pan), que entran en diversas formas en la composición de los glifos toponímicos. Este fonetismo en estado embrionario —que también conocen los mayas y los mixtecas— está emparentado con la creación del jeroglífico en la medida en que recurre a homónimos figurables e identificables con facilidad, que dan un sonido cercano o análogo al que se pretende señalar. Sobre todo, hay que recordar que, en vísperas de la Conquista española, la pic¬tografía nahua constituía un sistema mixto cuya naciente fonetización tal vez esté ligada a la expansión militar y económica de la Triple Alianza, dominada por los mexicas. No debe descartarse que los reiterados contactos con otras etnias, enemi¬gas o sometidas, hayan podido multiplicar la necesidad de pintar nombres de lu¬gares y de personajes exóticos, y que esta práctica haya planteado el problema de la transcripción fonética de palabras aisladas. Tampoco queda excluido que las carac¬terísticas morfológicas del náhuatl se hayan prestado a esta evolución, en la medida en que se trata de una lengua aglutinante que con facilidad se descompone en sílabas. Pero no es menos cierto que no existe vinculación total de la grafía con la palabra, como en nuestros alfabetos.
En las hojas de amate o de agave, los signos pictográficos, ideográficos y fonéti¬cos no se pueden distribuir al azar, como tampoco ocurre al hilo de las líneas que nos son familiares. Los glifos se organizan y se articulan según criterios que en gran parte desconocemos todavía. La compaginación, la escala de los signos, su posición respectiva, su orientación, los modos de asociación y de agrupamiento, a más de los nexos gráficos son otros tantos elementos constitutivos del sentido de la ' 'pin¬tura" y, de manera más simple y sencilla, del sentido de la lectura. El color que llena los espacios delimitados por la línea gruesa y regular trazada por el pintor
10 Robertson (1959); Charles E. Dibble, "Writing in Central México", HMAI, Parte I, vol. 10, Aus-tin, 1971, pp. 322-331; los ensayos de John B. Glass y Donald Robertson en HMAI, Parte 3, vol. 14, Austin, 1975; Joaquín Galarza, Lienzos de Chiepetlan, México, Mission Archéologique et Ethnologique Franc,aise, 1972.
—el tlacuilo— agrega el significado de sus modulaciones cromáticas, aun cuando los españoles no hayan visto en él sino un elemento decorativo, que los llevó a designar las producciones glíficas con el término * 'pintura", engañoso pero ha¬bitual en el siglo xvi.
Por otra parte, la expresión pictográfica condensa en un mismo espacio planos que la mirada occidental trata de distinguir para analizar, pero que probablemente no serían pertinentes para el ' 'lector" indígena. Así, en una trama compuesta por elementos topográficos pueden venir a agregarse relaciones que nosotros califica¬ríamos de económicas, religiosas o políticas. Los ciclos de la recolección del tributo, los santuarios prehispánicos y los signos de la hegemonía de un grupo se confunden allí, componiendo una obra marcada por una fuerte unidad temática y estilística. Aun cuando nos permita apreciar el contenido, recurriendo a matrices modernas, nuestra lectura exegética de las * 'pinturas" con frecuencia nos condena a pasar por alto el carácter específico de una captación de la realidad y de su representación. Especificidad formal que es, añadámoslo, algo enteramente distinto de un artificio de presentación.
Sean cuales fueren sus gravedades aparentes, el campo de la expresión pictográ¬fica es asombrosamente vasto. Incluye terrenos tan variados como la crónica de las guerras, el repertorio de los prodigios y de los accidentes climáticos, los dioses, la cartografía, el comercio, la hacienda pública, el traslado de dominio. Sin embar¬go, las obras adivinatorias fueron, al parecer, las más numerosas, "libros de los años y tiempos", "de los días y fiestas", "de los sueños y de los agüeros", "del bautismo y nombres que daban a los niños", "de los ritos de las ceremonias y de los presagios por observar en los matrimonios. . ." n El predominio de las obras adivinatorias se lee en la representación pictográfica del tlacuilo, puesto que el pintor aparece con los rasgos de un indio que sostiene un pincel "arriba del glifo del día". Cierto es que la consulta de los libros adivinatorios marcaba de manera regular la existencia del grupo y de los individuos. Podría creerse que el carácter al parecer rudimentario de la técnica de expresión implica una organización poco ela¬borada de la información, análoga a la que prevalecía en el antiguo Oriente Medio antes del triunfo de los alfabetos. Y, en efecto, listas o inventarios ordenan los datos contenidos en las "pinturas", listas de señoríos conquistados, listas de límites, de mercancías entregadas como tributo, listas de años o de soberanos. . . Pero reducirlos a inventarios equivaldría a limitar de manera exagerada el alcance de estos documentos. Antes que nada porque, en forma de ideograma, la combi¬nación de significados permite a los indígenas expresar conceptos de una extrema complejidad y evocar las nociones más abstractas y las construcciones más imagina¬rias: así ocurre, por ejemplo, con la alianza de los pictogramas del agua y del fuego, que designa la noción nahua de guerra sagrada; con el signo ollin, que expresa el movimiento del cosmos; con los conjuntos dispuestos para figurar los distintos
"avatares" de las divinidades. Pero si las pinturas son más que listas, es porque
11 Motolinía, Memoriales. . ., op. cit., p. 5.
también poseen una dimensión visual que en ocasiones se ha subestimado. Además de textos, las "pinturas" son imágenes y exigen que se les considere como tales. Vale decir que competen tanto a la percepción como a lo conceptual. Dimensión que resulta problemática pues, si la percibimos de manera intuitiva, es difícil verbalizarla y, por tanto, transcribirla. Digamos que pertenece a las combinaciones de formas y colores, a la organización del espacio, a las relaciones entre las figuras y el trasfondo, a los contrastes de luz y tonalidad, a las leyes geométricas elegidas y em¬pleadas, al movimiento de la lectura, a la móvil densidad de las representaciones. . .
Nada de lo cual impide que los mecanismos de la "lectura" y, afortiori, de la elaboración de los documentos pictográficos sigan siendo poco conocidos. En ge¬neral, los testimonios proceden de observadores europeos, por completo ajenos a esas prácticas. Sabido es que los glifos se "leían" señalándolos con una varita, que textos prontuario bien pueden haber guiado el desciframiento de las "pinturas", aportando aclaraciones, complementos de información, incluso lo uno y lo otro a la vez. Instruido en los calmecac, el "lector" indígena solía afirmar: "soy cual florido papagayo, hago hablar los códices en el interior de la casa de las pinturas. . ,".12 ' 'Hacer hablar'', ' 'decir lo que fue asentado en el papel y pintado. . ." equivalían a tomar de fuentes escrupulosamente memorizadas los elementos de una verbali-zación que derivaba de la explicación y de la interpretación, en la forma uniformi¬zada de un discurso paralelo y complementario. Resulta tentador confundir este ejercicio con la glosa medieval, pero lo más probable es que fuera pecar de etno-centrismo. Pues las relaciones que vinculan la ' 'pintura'' al discurso operan en dos sentidos; si bien es cierto que se "hacía hablar a los libros", también algunas "pin¬turas" servían de apoyo a la expresión oral: "Se les enseñaban (a los alumnos de los calmecac) los cantares, los que se decían cantares divinos, siguiendo los códices." Sin duda, también sería totalmente erróneo considerar las "pinturas" simples auxiliares mnemotécnicos, como fueron proclives a pensarlo los evangelizadores del siglo xvi. Antes bien, parecería que la transmisión de la información hubiera im¬plicado recurrir de modo simultáneo y no redundante a la memoria verbal y al auxiliar pintado, de acuerdo con una alianza siempre constante de la imagen y la palabra.
Sólo una minoría de personas podía conciliar aquel saber, aquellas técnicas y aquellos complejos imperativos: los nobles que asistían a los calmecac y que a veces se entregaban al servicio de los dioses —sin que se deban establecer entre laicos y "sacerdotes" divisiones demasiado tajantes— o los tlacuilo que pintaban los gli¬fos, también surgidos de los mismos medios. Pero, si bien es cierto que, como lo afirmaba la tradición, "los que tienen en su poder la tinta negra y roja y lo pinta¬do, ellos nos llevan, nos guían, nos dicen el camino",13 la pictografía y el discurso eran mucho más que la expresión de una clase o el instrumento de un poder. Como
12 León Portilla (1983), p. 64.
13 León Portilla, La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes, México, UNAM, 1959, p. 76 (traduc¬ción al francés: La pensé e azteque, París, Éd. du Seuil, 1985).
LA PINTURA Y LA ESCRITURA
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lis leyes del discurso y del canto, los cánones de la pintura eran sólo el reflejo de un mundo superior y de un orden invisible. Por encima del contenido de las enseñan-Xtts dispensadas, esos cánones participaban de manera sistemática en el ordenamien¬to de una realidad que vinculaba íntimamente la experiencia humana y el mundo de los dioses. De éstos tomaban los rasgos más sobresalientes, y señalaban los ele¬mentos más significativos, a expensas de lo accidental, lo arbitrario y lo individual. En ese sentido favorecían la representación, la manifestación antes que la comuni¬cación. Ellos contribuían activamente a modelar una percepción de las cosas, una relación con la realidad y con la existencia, que la Conquista española habría de poner profundamente en tela de juicio.
LA RED DESGARRADA
Las perturbaciones que la Conquista provocó durante varios años, y las campañas de evangelización hechas por los franciscanos que llegaron en 1523, contribuyeron u diseminar y en ocasiones a destruir una gran parte de esos patrimonios orales o pintados. Por ejemplo, se sabe que, en 1521, los aliados indígenas de Cortés in¬cendiaron los archivos de Texcoco, una de las tres capitales de la Triple Alianza. Pero fue apenas en 1525 cuando empezó la demolición sistemática de los templos en el valle de México y en Tlaxcala, después de que los franciscanos prohibieron toda forma de culto público. Las persecuciones constantes de que fueron objeto desde aquel entonces los sacerdotes indígenas nos permiten fechar por aquellos años el desmantelamiento de las instituciones educativas y el cierre definitivo de los calmecac. De manera simultánea, los primeros evangelizadores decidieron hacer¬se cargo de la formación de los hijos de la nobleza. Si la destrucción de los templos y los ídolos constituyó el objetivo primordial de los años 1520a 1530, los francisca¬nos, seguidos por otras órdenes mendicantes, también confiscaron todas las "pintu¬ras' ' que les parecían contrarias a la fe, * 'todo lo que es ceremoniático y sospechoso quemamos''. Cierto es que, en principio, trataron de distinguir la simiente buena de la cizaña, tolerando aquellas obras que les parecían de naturaleza histórica, sin que, no obstante, se mostraran del todo ingenuos. La dificultad de determinar dónde empezaban "el error y el engaño del demonio", la desconfianza que pesaba sobre todas aquellas producciones influyeron de manera decisiva en la suerte de las' 'pinturas''. Con frecuencia se les destruía sin ninguna distinción, como luego lo deploraron algunos cronistas escasos de fuentes: * 'Algunos ignorantes creyendo ser ídolos las hicieron quemar, siendo historias dignas de memoria."14
Los años de 1525 a 1540 fueron la época de las persecuciones violentas y espectacu¬lares. Quince años durante los cuales partes enteras de las culturas indígenas se hun-
14 Juan Bautista Pomar, Relación de Tezcoco, México, Díaz de León, 1981, pp. 1-2; Motolinía, Me¬moria/es. . .,0/7. «/., pp. 34-35, 439; Duran, Historia. . ., op. cit., I, p. 226; Torquemada, Monar¬quía indiana, op. cit., I, p. 6 y IV, p. 331.
dieron en la clandestinidad para adquirir, frente al cristianismo de los vencedores, el estatuto maldito y demoniaco de la "idolatría". En unos cuantos años, algunos señores indígenas tuvieron que proceder a una readaptación total de sus prácticas ancestrales. Les fue necesario abandonar los santuarios de las ciudades, elegir luga¬res apartados, el secreto de las grutas y las montañas, las orillas desiertas de los lagos y la protección de la noche. Debieron restringir en extremo la práctica del sacrificio humano, formar una red de informadores y escondites que pudiera burlar la vigilancia de los españoles y el espionaje de los neófitos, y obtener mediante el chantaje y la amenaza la colaboración o cuando menos el silencio de las poblaciones.15 Desligadas de manera progresiva de su asiento material y social, aisladas por los evangelizadores y los conquistadores de los grupos a los que pertenecían, para constituirse en "religiones" e "idolatrías", manifestaciones totales o parciales de las culturas indígenas sufrían una redefínición incomparablemente más perturba¬dora que el paso a la clandestinidad. En el momento mismo en que la Conquista las insertaba por la fuerza en un espacio inventado del todo por Occidente, im¬puesto por los españoles y delimitado mediante términos y conceptos establecidos —"supersticiones, creencias, cultos, sacrificios, adoraciones, dioses, ídolos, cere¬monias, etc. . ."—, aquellas manifestaciones eran tachadas de errores y de false¬dades. Los indios se enteraban al mismo tiempo de que ellos "adoraban a dioses" y que esos "dioses eran falsos". Lo que había sido el sentido y la interpretación del mundo eran un "rito" y una "ceremonia" perseguidos, marginados y menospre¬ciados, una "creencia" falsa, un "error" por descartar y repudiar, un "pecado" por confesar ante los jueces eclesiásticos. Lo que había correspondido a una aprehensión indiscutible e indiscutida de la realidad, objeto de un consenso implícito e in¬memorial, y explicado una totalidad, en lo sucesivo debía afrontar un sistema exótico que obedecía otros principios, basado en otros postulados, concebido con cate¬gorías del todo distintas y —no hay que olvidarlo— cerrado de manera radical a todo compromiso. Y sin embargo, la "censura de los libros" no era, a pesar de lo que se piense, una innovación introducida por los conquistadores. Durante el reinado del soberano mexica Itzcóatl, ya en el siglo xvse habían destruido "pinturas" para borrar recuerdos o acabar con particularismos, pero esta vez se trataba de aniquilar un conjunto y no de desvanecer partes. Es comprensible que algunos indios hayan experimentado entonces la sensación de una pérdida de coherencia, de un menos¬cabo de sentido, por ya no ser el patrimonio ancestral, si hemos de creerles, sino una "red de agujeros".16 A menos que la falta de sentido se atribuyera al Otro, como lo hicieron unos indios de Tlaxcala, quienes en 1523 consideraban que los primeros evangelizadores eran "hombres insensatos". Y a menos de hacer de los religiosos criaturas monstruosas, llegadas para destruir a la humanidad, o muertos vida, y maléficos hechiceros. Otros se refugiaban en el saber tradicional, en p "profecías de sus padres", para no encontrar en ellas nada que anunciara la Adoctrina cristiana". A ejemplo del cacique de Texcoco, don Carlos Ometochtzin, di allí deducían la vacuidad del cristianismo: "Eso de la doctrina cristiana no es Alda, ni en lo que los frailes dicen no hay cosa perfecta."17
Durante aquellos primeros años, fueron muy numerosos los que, de manera mis o menos abierta o deliberada, antes que al cristianismo prefirieron el mundo que expresaban los cantos, las ' 'palabra antiguas" y las' 'pinturas". Pues los ' 'libros" pintados fueron escondidos como se hacía con los ídolos. El riesgo era por igual considerable, puesto que la celebración de las fiestas o la lectura de los destinos dependían del desciframiento de los cómputos antiguos. En forma clandestina se pedía a los especialistas —los ' 'contadores del sol y de las fiestas de los demonios"— que buscaran en las pinturas la llegada de las fiestas, que "miraran" los detalles de los ritos y el nombre de las divinidades por honrar. Sin duda vale la pena que nos detengamos en los conocimientos fijados por los calendarios antiguos, para evaluar mejor lo que podía significar su pérdida o su destrucción. El tonalpohualli —o calendario adivinatorio— se basaba en un concepto del tiempo, del cosmos y de la persona que no podría limitarse a la reducida esfera del rito, ni tampoco a aquella más amplia, pero cuan problemática, de lo religioso. Para los antiguos nahuas, el tiempo mítico —el de las creaciones sucesivas que habían visto aparecer a los precursores del hombre y luego a los propios hombres— ejercía una influen¬cia determinante sobre el tiempo humano, en la medida en que el encuentro o la coincidencia de un momento de éste con uno de los momentos siempre presentes del tiempo mítico determinaba la sustancia del instante vivido. Aquellos encuen¬tros y esas correspondencias obedecían ciclos complejos de amplitud variable, cuya combinación y cuya articulación estructuraban el momento humano. Y, en efecto, la correspondencia de aquellos ciclos dirigía el orden de paso y de llegada, a la superficie terrestre, de las fuerzas faustas o infaustas que actuaban sobre el indi¬viduo atrapado, desde su nacimiento, por engranajes cuyo movimiento lo abru¬maba, sin que por ello lo aplastara enteramente. Aquellas mismas combinaciones de fuerzas dirigían, de una manera más general, la dinámica del cosmos: ellas producían el cambio y el movimiento, a la vez que conformaban el tiempo. En esas condiciones, se puede adivinar de qué modo el conocimiento de los ciclos, los cálculos a los que daban lugar y el apoyo material, el único que hacía posibles aquellas operaciones, tenían una importancia crucial para el individuo y la socie¬dad. Para dominar las fuerzas divinas, sacarles partido o contrarrestarlas, era preciso penetrar en su surgimiento y saber aplicar todo un arsenal de prácticas destinadas a garantizar la supervivencia de todos. Ésa era la función de los "contadores del sol"
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los tonalpouhque, cuyo saber y cuyas "pinturas" orientaban el conjunto de las actividades humanas: la guerra, el comercio, las artesanías, el cultivo de los campos, los ritos de paso y de alianza: ' Todo tenía su cuenta y razón y día particular.'' Un saber que también era un poder. Como es evidente, el hombre podía cambiar su destino con ayuda de los tonalpouhque. Cuando el niño nacía bajo un signo infaus¬to, gracias a ellos era posible elegir un día más propicio para designarle un nombre. Ellos examinaban también la compatibilidad de signos de los futuros cónyuges y podían, dado el caso, desaconsejar una unión.18
Numerosos indicios sugieren que aquellos calendarios, y con ellos muchas otras piezas, escaparon con frecuencia a la destrucción: cerca de México, el cacique de Texcoco, don Carlos Ometochtzin, ocultaba en su casa un tonalamatl, "la pintura o cuenta de las fiestas del demonio que los indios solían celebrar en su ley"; mucho más allá, en la región totonaca, el cacique de Matlatlán tenía en su poder cuando menos "dos mantas de insignias de ídolos y pinturas antiguas", las cuales quizás haya obtenido de los indios de Azcapotzalco, al noroeste de la ciudad de México. * Algunos indios incluso se las habían ingeniado para pintar, en la portería del con¬vento franciscano de Cuauhtinchan, un calendario "con estos caracteres o signos de abusión".19 Aunque la información disponible sobre la materia sea escasa, hay bases para creer que la circulación —líneas arriba hemos visto ya un ejemplo— y la producción de "pinturas" no se intermmpieron con la Conquista española, a pesar de las persecuciones y de los riesgos que se corrían. Pintores del valle de México, de la región de Tlaxcala y la de Oaxaca, siguieron utilizando "la tinta roja, la tinta negra". En aquellos tiempos revueltos, fueron ellos los que pintaron la mayoría de las piezas que se conservan en la actualidad, y que figuran entre los testimonios más bellos que nos hayan legado las culturas autóctonas. Bajo el dominio español fueron elaborados el Códice Borbónico (México) y el Tonalamatl Aubin (Tlaxcala), que contienen el cómputo de los ciclos y de las fiestas. Si ahora nos volvemos hacia los mixtecas de Oaxaca, el terminus ad quem del Códice Se I den —obra maestra indiscutible de la manera tradicional— se puede fechar en 1556. La existencia de estas "pinturas" da fe del mantenimiento, durante casi medio siglo, de una pro¬ducción pictográfica en géneros prohibidos por la Iglesia. A veces, su forma es tan ' 'clásica" que podemos dudar de la fecha prehispánica o colonial de ciertas piezas. Estos documentos confirman, según lo indican otras fuentes, que seguían transmi¬tiéndose los conocimientos y las técnicas del pasado.
Las tradiciones orales resultaban mucho más fáciles de conservar, puesto que el aprendizaje y la recitación de los cantos o los discursos no dejaban rastros compro¬metedores, a menos que espías al servicio de los religiosos fueran a denunciarles aquellas prácticas. Hacia 1570, el cronista dominico Diego Duran comprueba, no sin horror, que algunos ancianos seguían enseñando a los jóvenes nobles ' 'la vida y
!8 López Austin (1980), I, pp. 68-75.
19 Procesos. . ., op. cit., p. 215; Mendieta, Historia eclesiástica indiana, op. cit., I, p. 107.
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costumbres de sus padres y abuelos y antepasados". Por la misma época, algunos Untos, que conmemoraban la pasada grandeza de los príncipes, acompañaban las danzas públicas en las que participaba la nobleza indígena. Entretanto seguían ftiblistiendo los calendarios y las enseñanzas orales vinculados a ella: "En pocas partes hay que no los tengan guardados y muy leídos y enseñados a los que ahora Ricen, para que in aeternum no se olviden. "20 La conservación del uso del nombre Indígena, escogido en función del día de nacimiento, la habilidad con la que los Indios adelantaban o atrasaban las fiestas de los nuevos santos patronos, para ha-ifflas coincidir con las fiestas prohibidas, la observación de calendarios agrícolas fijidos en secreto por los ancianos, corroboran, durante las últimas décadas del siglo JCVI, el mantenimiento de una transmisión oral y pictográfica condenada por la Iglesia. En 1585, el III Concilio Mexicano tendría que prohibir de nuevo a los in¬dios entonar "canciones de sus historias antiguas o de su falsa religión". Lo cual no excluye que el género haya evolucionado apreciablemente.
Estos indicios dispersos sugieren la difusión de una actitud impermeable, o casi,
I los trastornos por los que pasaron las sociedades indígenas. Es posible que sectores de la población autóctona hayan logrado, no sin cierto riesgo, conservar lo esencial de
II tradición. Y sin embargo, lo que podemos adivinar acerca de esta época nos aleja de una visión estática y reductora. No cabe duda de que sería conveniente distinguir Un periodo inicial, que cubriría los primeros veinte años posteriores a la Conquista, Iproximadamente de 1520 a 1540. Pese a las implicaciones materiales e intelectuales de una clandestinidad hecha regla, y de una confrontación constante e inevitable Con el cristianismo, fue posible conservar en aquel entonces numerosas prácticas, in el transcurso de ese lapso, por todas partes, salvo allí donde se habían establecido numerosos españoles —sobre todo en México, Tlaxcala y sus alrededores— los templos que quedaban en pie seguían siendo visitados por sacerdotes indígenas que, con discreción, aseguraban en ellos el culto a los dioses y todavía percibían los ingresos de las tierras vinculadas a los santuarios. Entre los indios otomíes, se iniciaba en el sacerdocio a algunos niños sustraídos del bautismo. Entre los nahuas, le separaba de los demás a adolescentes de quince o dieciséis años, para que fueran échcautin —es decir, grandes sacerdotes— o con el fin de que asumieran otras fun¬ciones, la conservación de los objetos sagrados o los ayunos propiciatorios.
Las cosas cambiaron de modo considerable después de 1540. Bajo la dirección del obispo de México, la Inquisición episcopal había logrado algunos éxitos espec¬taculares al deshacerse de opositores activos y peligrosos: ordenó detener a Martín Océlotl, cierto sacerdote del dios Camaxtli, quien intrigaba entre la aristocracia y anunciaba el fin del mundo; echó mano a un indio que recorría la sierra de Puebla, para sublevarla pretendiendo que era dios. En 1539, la Inquisición asestó un golpe aparatoso condenando a don Carlos Ometochtzin, el cacique de Texcoco, a quien entregó al brazo secular. La muerte en la hoguera de esta importante figura de la
20 Duran, Historia. . ., op. cit., I, pp. 227-228, 235.
II
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aristocracia del valle de México al parecer tuvo una honda repercusión en los espíri¬tus, Presas de pánico, muchos indios decidieron entonces destruir sus "pinturas" o entregar aquellas piezas tan comprometedoras.21 Ese año de 1539 se reunió también la Junta Eclesiástica, que reforzó la regulación ejercida por la Iglesia sobre las pobla¬ciones sometidas. Un mayor número de sacerdotes, penetración ésta más a fondo, ayudada por un mejor conocimiento del terreno y por la represión desatada por una Inquisición monástica, y luego episcopal, bajo el báculo del obispo de México, Juan de Zumárraga, cambiaron las relaciones de fuerza de manera irreversible. Pero es posible que otros factores más determinantes hayan influido en la actitud de los nobles indígenas. Aquellos medios habían perdido su cohesión política y cultural, a partir de su alianza con los vencedores y con el cristianismo.
A esos repartos sobre los cuales el oportunismo y el cálculo tal vez hayan pesado más que la conversión, se agregaron otras divisiones que los propios religiosos habían provocado poniendo a los niños cristianizados contra sus padres "idólatras". A partir de 1540, aquellas nuevas generaciones, que habían participado con un celo quizás mortífero en las campañas de extirpación y delación, asumieron, cada vez en mayor número, el poder. El reclutamiento de sacerdotes paganos sufrió las con¬secuencias, mientras que las piedras de los antiguos santuarios servían de manera sistemática para la construcción de las iglesias y los conventos. Más decisivos aún, los estragos causados por las primeras oleadas epidémicas debilitaron y sacudie¬ron la totalidad de las sociedades indígenas. Ante aquellas dificultades, y no sin cierta lucidez, las noblezas se resignaron a aceptar el cristianismo y la domina¬ción colonial. Convertidas de modo más o menos sincero, eligieron el camino de la adaptación. Entonces se dedicaron a conservar los vestigios de sus orígenes, las "pinturas" de historias y de genealogías que legitimaban su poder. No hay duda de que en esas circunstancias salieron a la luz el Mapa de Sigüenza o la Tira de la Peregrinación (hacia 1540), que ilustran el origen y las migraciones de los aztecas al salir de Aztlán, o de que en ellas fueron pintados, entre 1542 y 1548, el Mapa Quinatzin, que registraba la historia de los chichimecas, o el Códice Xólotl. Antes de 1550, la genealogía inspiró el Mapa Tlotzin de Texcoco y, en la región de Oaxa-ca, el Lienzo de Cuevea (1540) o el Códice Selden (1556).22 Entre los nahuas, los mixtecas y los zapotecas, la línea que separaba la producción clandestina de la pin¬tura histórica era, desde luego, tan frágil y arbitraria como los criterios cristianos y europeos que distinguían el recuerdo de las "falsas religiones" indígenas de una tradición estrictamente histórica. Cuando, en 1539, un pintor de Culhuacán, cerca de México, pintó la genealogía de su familia, representó "una especie de gruta en la que nacieron sus abuelos, y también algunos dioses" .2*> El pintor, don Andrés, provenía de una familia de sacerdotes próxima al antiguo soberano mexica. Siendo
21 Gruzinski (1985a), pp. 27-59.
22 Sobre esas pinturas, véase}. B. Glass y D. Robertson, "A Census. . 197-Í98; 184-185, 241; 219; 195-196; 131.
23 Procesos. . ., op. cit., p. 181.
.",/¿M¿/(1975), vol. 14, pp.
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tuncamente cristiano en 1539, el artista no por ello dejaba de conservar un saber VUto y embarazoso. Esto, por ambiguo, puesto que su genealogía tenía una mezcla de alusiones que se hallaban lejos de limitarse a una ornamentación mitológica. Y I un carecía de aquella obstinación europea para oponer la idolatría a la historia o il mito a lo auténtico.
Sea como fuere, ya por los caminos secretos de la clandestinidad, ya por las vías autorizadas de la historia, una parte de las técnicas y de los conocimientos antiguos ieguía sobreviviendo al desastre. Lo mismo ocurrió con las manifestaciones del patrimonio oral, cuyo alcance ético sedujo a los religiosos que trataron de sacarle el mejor partido. Y con los discursos de entronización, que es probable se conser¬varon mientras existieron los viejos juramentos de fidelidad. Vale decir que, pese u las persecuciones, a las epidemias y a las perturbaciones, las noblezas vencidas enfrentaron la realidad colonial que, poco a poco, tomaba cuerpo ante sus ojos, ton un bagaje sin duda menguado y censurado, pero todavía considerable.
UNA NUEVA MIRADA
No resulta menos difícil seguir los pasos que llevaron de la resistencia a la adaptación y que se manifestaron en un alejamiento progresivo en relación con las antiguas culturas. Un alejamiento que, sin embargo, nunca se orientó hacia el abandono irremediable. El análisis de las * 'pinturas" coloniales y, en menor grado, de la evo¬lución de las tradiciones orales en el transcurso del siglo xvi aporta, sin resolver este problema, preciosas indicaciones y, con frecuencia, testimonios imprevistos. Así, no deja de ser desconcertante la precocidad con la cual algunos indios pintaron la sociedad que se formaba a su alrededor y entre ellos. Por un lado, porque esa precocidad impide considerar la expresión pictográfica colonial como un arte rígido, como una supervivencia inerte o un estorboso arcaísmo. Por el otro, porque da fe de la curiosidad insaciable que se manifestaba con respecto a un mundo insólito y hostil. Desde 1545, en una reunión secreta, algunos nobles indígenas se jactaron de haber aprendido ya todo lo que deseaban saber de los conquistadores, "toda la manera de los españoles, de su pelear y fuerzas y del arte de los caballos e todo lo demás que ignorábamos y no sabíamos" ,24 Aquella voluntad de saber y de des¬cubrir, así fuera a costa de viajar a España, es la misma que impulsó a los indíge¬nas a reconstituir o, mejor dicho, a constituir, nuevas relaciones con los seres y con las cosas, llenando así de manera progresiva los vacíos —la "red de agujeros"— dejados por la Conquista española.
Desde los primeros contactos, algunos pintores indígenas se las ingeniaron para registrar la irrupción de aquellos seres a los que, en un principio, se consideró dioses. Por ese medio supo Motecuhzoma, mucho antes de Cortés, de la llegada de la flota de Narváez, y por él transmitieron los indios de Chalco y de Tlalmanalco
24 Epistolario de Nueva España, 1505-1818, t. IV, México, Antigua Librería Robredo, 1939, p. 166.
informaciones estratégicas a Cortés, representando en telas de henequén a las tro¬pas mexicanas que lo amenazaban.25 Esto quiere decir que, desde un principio, las "pinturas" consignaron la historia inmediata, mientras que algunos años después, entre los vencidos como entre los aliados indígenas de los invasores, ciertos cantos na¬rraban la magnitud del desastre mexica y hablaban de la desolación de las ruinas. Tras las primeras dos décadas, el paisaje político se transformó. Surgieron nuevas generaciones que habrían de dejar importantes producciones, a ejemplo de la que, más de treinta años después de la Conquista, ilustra y exalta la colaboración tlax-calteca con la invasión española. El Lienzo de Tlaxcaia (LÁMINA 2) probablemente fue pintado a solicitud del virrey don Luis de Velasco, entre 1550 y 1564. Se trata pues de una obra de encargo de 7 por 2.5 m, que ofrece la versión tlaxcalteca de los acontecimientos, a lo largo de alrededor de 87 cuadros. Para estos indios, es también un manifiesto político, que no vacila en maquillar los hechos, cuando éstos podían desmentir el indefectible apego de los indígenas tlaxcaltecas a la causa de los conquistadores.26 Hasta la llegada de los españoles, los nahuas de Tlaxcaia habían podido resistir ante los designios de los mexicas y de la Triple Alianza. Tlax¬caia era un estado poderoso, situado entre la tierra caliente del golfo y el valle de México, que finalmente se decidió a apoyar la expedición de Cortés, luego de haberla combatido. Sin discusión posible, los españoles pusieron término a la domi¬nación mexica gracias a este aliado, al que supieron agradecérselo concediéndole una autonomía relativa en el seno de la Nueva España. Con el correr de los tres siglos que duró la dominación española, los tlaxcaltecas nunca dejaron de esgrimir el apoyo prestado ni de reclamar sus privilegios. Es casi seguro que, ya con ese espí¬ritu, los autores del Lienzo se mostraron prudentes al preferir callar los enfrenta-miéntos que muy al principio los habían opuesto a los españoles.27
Aunque de contenido colonial, el Lienzo de Tlaxcaia no deja de pertenecer, por múltiples conceptos, a la tradición autóctona. Los nombres de lugar, los de los protagonistas y las fechas están representados mediante el uso de glifos. Los indios se muestran de perfil, con los atributos de sus funciones, los signos de su poder —el asiento icpalli—, los atuendos de sus jerarquías, y los tocados de sus etnias. Numerosos objetos —canastillas llenas de tortillas, guajolotes, aves enjauladas, canoas, escudos y estandartes— se inspiran en la línea figurativa autóctona. Tanto como la ofrenda de ramilletes a Cortés, en señal de bienvenida, deriva del protocolo indígena, la representación del agua, del fuego y de los ríos permanece apegada a los cánones tradicionales. Lo mismo ocurre con la arquitectura, los palacios, las pirámides o los atrios de los templos: ninguna perspectiva, ninguna proporción "realista" sino, por el contrario, una estilización marcada que integra el glifo toponímico al edificio que debe designar. Y sin embargo, el Occidente ya hace acto de presencia visual en el Lienzo. Por ejemplo, cuando la manera antigua in¬terpreta el universo que descubrieron los indios. Hay que ver los refugios rodantes y las máquinas bélicas construidas por Cortés: los pintores los estilizaron y los re¬dujeron a dos montantes de madera cubiertos mediante un techo. El espectáculo de la novedad incluso lleva a enriquecer el repertorio pictográfico cuando las mar¬cas del hierro de los caballos —a ejemplo de las tradicionales huellas de pasos— señalan los desplazamientos de los jinetes españoles, o cuando un sol a la europea sirve de glifo para designar al conquistador Pedro de Alvarado, a quien los indios asimilaban con Tonatiuh, el sol. Pero, de vez en cuando, Occidente invade el espacio del Lienzo, en esta ocasión al grado de imponer su propio lenguaje y su percepción de las cosas. Por ejemplo, en el realismo de los ademanes y las actitudes: aquí, unos caballos pacen; allá, unos españoles descansan adormilados, tras su agotadora huida de México. Pero también en el * 'realismo" de los retratos vistos de frente o de tres cuartos, en la expresividad de los rostros, en el dibujo de los ojos, en la caída y los pliegues de las telas. Y, asimismo, en el principio de cierta tridimensionalidad, cuando algunos grupos se destacan sobre fondos de lanzas que sugieren otras más lejanas. No carece de importancia que los objetos de origen europeo se representen con frecuencia según los cánones occidentales: ése es el caso de la Virgen y el Niño, o de la Crucifixión. La figuración de los conquistadores también está tomada de la iconografía europea, de la que se ha calcado la imagen en movimiento del jinete que carga, lanza en ristre. Y, en fin, las leyendas en náhuatl que, con una frase sucinta, resumen el tema de un cuadro, e instauran una relación con la imagen que ya nada tiene de autóctona.
¿Se podría hablar de la yuxtaposición de dos estilos y de la coexistencia de dos maneras? Imposible no hacerlo respecto a numerosos cuadros. Por ejemplo, en Atliuetzyan (Tehuitzila), donde el grupo de los conquistadores corona el glifo del agua. Pero otras veces sucede que la composición general es de inspiración occi¬dental, trátese de la "Recepción de Cortés en Tlaxcala" o del "Bautizo de los señores tlaxcaltecas": la sucesión de planos, los ademanes de los sacerdotes cris¬tianos, los rostros de los asistentes animan una escena de factura casi europea. Al grado de que nos inclinaríamos por atribuirlos a un pintor más aculturado, si otros rasgos no emparentaran de manera estrecha esos cuadros con el resto de su obra. Por el contrario, y con mayor frecuencia aún, al parecer predomina la organización tradicional del campo. En las batallas libradas en México, los edificios y las ciuda¬des son objeto de una estilización extrema que delimita el marco convencional donde se reparten los protagonistas del drama. Ocurre como si cada vez que los autores tenían que representar un espacio grande y abierto, un templo, una ciudad o unos caminos que atraviesan un paraje, hubieran recurrido al sistema de repre¬sentación autóctona. A un sistema que permite incluir en la misma composición escenas simultáneas o sucesivas. Así, en el cuadro dedicado a la "Rendición de 12
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Cuauhtémoc" se escalonan diversas escenas: Cuauhtémoc ante Cortés, la captura de los dignatarios mexicas, la llegada de las damas indígenas, la recepción que les da Cortés. . . En cambio, es cierto que determinados subconjuntos son de concepción occidental: a ejemplo de la escena de bienvenida que dispensa Cortés a las damas mexicas. Pero la disposición general está regida por una puesta en escena propiamen¬te autóctona, aunque no deje de recordar la decoración de las grandes tapicerías de Arras y de Bruselas. Debe evitarse atribuir a los españoles una concepción del espa¬cio calcada con demasiada fidelidad del Quattrocento italiano.
¿Qué se puede deducir de estas primeras observaciones? Que los tlacuilo tlaxcal¬tecas practican, a mediados del siglo xvi, un arte híbrido. Que se encuentran per¬fectamente en posibilidad de representar un elemento exótico —el crucifijo—, c incluso una escena determinada —el bautizo— explotando los cánones del arte oc¬cidental, pero que, en cuanto se trata de ir más allá, reasumen la manera autóctona ordenando los planos de acuerdo con distribuciones que no obedecen ni a la perspec¬tiva ni a una escala dada. El parentesco innegable del Lienzo con la tapicería de alta liza tal vez no haya disgustado a los españoles que lo contemplaron, instaurando una familiaridad tan inmediata como engañosa. Encuentro imprevisto del que ve¬remos otros ejemplos, y que con probabilidad haya favorecido la conservación o, mejor dicho, la reconversión de modelos antiguos.
Finalmente, detengámonos ante el gran fresco que corona la obra. Al mismo tiempo que proclama la inserción de los señores tlaxcaltecas en la sociedad colonial y las nuevas jerarquías, este fresco realiza la feliz fusión de los simbolismos occi¬dental e indígenas: la heráldica europea —otro encuentro—, las armas imperia¬les, los emblemas cristianos (la cruz, los instrumentos de la Pasión, la imagen de la Virgen) se combinan allí con los glifos de los cuatro señores de Tlaxcala. Y en el centro de todo, aplastantes, las armas de Carlos V, dominando la cruz que plantan los conquistadores, mientras que, de cada lado, dispuestas en forma simétrica, se alinean las casas de los señores tlaxcaltecas. Asociando el águila bicéfala de los Habsburgo con la garza de Mazihcatzin, señor de Ocotelulco, el Lienzo manifiesta de manera espectacular el encuentro de dos simbolismos del poder, sin dejar de señalar la sumisión de los indígenas ante los vencedores. Yuxtaposición de dos mi¬radas y testimonio espectacular de una inevitable relación de fuerzas.
Otras * 'pinturas" se empeñaron en representar el nuevo tablero político o, para ser más exactos, en situar el poder autóctono con respecto al aparato de Estado montado por la Corona de España. Modo este de hacer un balance y de redefínirse en un juego de reglas trastocadas.28 Así ocurre, sobre todo, con el Códice de Tlate¬lolco^ (LÁMINA 3). Despojado y sometido por México en 1473, Tlatelolco sin em¬bargo había seguido siendo, hasta la Conquista, un importante polo comercial del "imperio" mexica. Su mercado absorbía los productos de todo el altiplano y de lu-
28 El hoy desaparecido Lienzo del Tecpan de México, inaugurado en 1556.
29 Robertson (1959), pp- 163-166; Glass y Robertson, "A Census. . .", HMAI (1975), vol. 14, pp 212-213. Véase también la reproducción facsimilar en Berlín y Barlow, Anales de Tlatelolco. . .,op. ctt.
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gares aún más lejanos. Saqueado por los conquistadores, Tlatelolco fue poco des¬pués de la Conquista uno de los grandes centros de la evangelización franciscana y abrigó a partir de 1536 el colegio que formó las élites indígenas del siglo xvi. Si¬tuado tan sólo a unos cuantos kilómetros al norte de México-Tenochtitlán, la ciu¬dad fue el lugar predilecto de la aculturación religiosa e intelectual de las noblezas indígenas. En ese contexto eminentemente sensible a la occidentalización fue pin¬tado hacia 1565 el Códice de Tlatelolco. En él encontramos descrita la historia de la ciudad allá por los años de 1554-1564, la expedición del Mixtón narrada por el cacique don Diego de Mendoza Huitznahuatlailotlac, el principio de la construc¬ción de la nueva catedral de México, la recaudación del tributo, la abdicación de Carlos V, el advenimiento de Felipe II (1557) hasta la muerte del virrey Luis de Ve-lasco (1564). Tlatelolco no sólo ocupaba un primer plano en el panorama colonial —por su participación activa en el aplastamiento de los indios rebeldes del Mixtón—, sino que también se vinculaba a la historia dinástica de ultramar. En esta serie de representaciones puede verse un acto de alianza a la Corona española, un reconoci¬miento de la dominación colonial. Y así era. Pero expresa mucho más: muestra el abandono de la posición de vencido en favor de la colaboración con las autoridades españolas a las que encarnan, en la pintura, el virrey Luis de Velasco y el arzobispo Montúfar. Una colaboración que es muy distinta del sometimiento humillante, a juzgar por la estatura gigantesca del cacique de Tlatelolco ante los miembros de la Audiencia a los que se dirige o por los caballeros españoles de la expedición del Mixtón, que son enanos en comparación con los caciques que los acompañan. Este juego de escalas manifiesta no sólo la conciencia del papel político y militar qus conserva Tlatelolco en las primeras décadas de la colonización, sino que con proba¬bilidad también expresa la exaltación de una grandeza local libre ahoratie la tutela del soberano mexica. Otros textos escritos en caracteres latinos muestran de mane¬ra aún más explícita esta inesperada consecuencia de la Conquista española, cuyos ejemplos podrían multiplicarse: el aplastamiento de la Triple Alianza daba rienda suelta a una miríada de autonomismos locales en los límites, huelga decirlo, de la nueva dominación. Al parecer, a todo lo largo de la ' 'pintura'' la tarea del tlacuilo estuvo guiada por idénticas consideraciones y éste buscó afirmar formalmente una es¬pecificidad autóctona y local al mismo tiempo que tenía cuidado en vincularse a la c ultura y al mundo de los vencedores. Tradición de la base: una franja o tira de papel de amate de cuarenta centímetros por 3.25 metros, tradición de la organización del espacio, del empleo y de la distribución de los glifos toponímicos, de la repre¬sentación de los caciques (sedentes, vistos de perfil y flanqueados por sus glifos). También tradición de las uniones gráficas —las consabidas huellas de pasos para indicar los desplazamientos—, de la expresión de la palabra —una voluta que sale de la boca del orador— y del flujo temporal que obedece al calendario indígena. Predomina la tradición, sin que el pintor deje de acumular adopciones, como si tratara de multiplicar los puentes, los empalmes entre el señorío indígena y las nuevas formas de la legitimidad: de ahí, como en Tlaxcala, la presencia de la em-LA PINTURA Y LA ESCRITURA
blcmática europea —las banderas del virrey, la heráldica, las siglas IHS—, de ahí también la profusión de objetos que denotan la hegemonía española bajo sus avatares más diversos: cadalso, asientos de las autoridades, campanas, cáliz, tabernáculo e incluso ese reloj que señala la introducción de otro modo de medir el tiempo. Los caciques ostentan sobre su persona las selecciones de una aculturación de ropajes que los iguala a los españoles más notables sin privarlos de sus atuendos indígenas: los zapatos, las medias, los pantalones blancos, las espadas se agregan así a la diadema y a la capa de antaño. Adopción de objetos, de insignias y de emblemas. También adopción de un estilo, el del grabado europeo que inspira el trazo de las telas y las armaduras, que guía el dibujo de los elementos arquitectónicos y decorativos y de todo lo que deriva de los modelos occidentales. El catafalco del virrey, el esqueleto de la muerte o la representación del martirio de San Sebastián repiten tan minuciosa¬mente prototipos renacentistas que su asociación con los cánones autóctonos produce el más extraño de los efectos. El encuentro es todavía más sutil cuando el tlacuilo disimula bajo la representación del martirio de San Sebastián una referencia cro¬nológica indígena o corona con plumas de quetzal un tabernáculo cristiano.
Ello es hablar de la maestría estilística y expresiva que logra el pintor indígena, quien incluso aprende a sombrear las superficies para sugerir el relieve. Lo cual no impide que el recurrir a un código estilístico e iconográfico europeo sólo concierna a subconjuntos aislados, a unidades figurativas y decorativas que sirven en última instancia para enriquecer una composición general cuya concepción sigue siendo tradicional. Si no puede negarse que el tlacuilo esté familiarizado con las formas europeas al grado de hacer intervenir una doble codificación, aún más manifiesto es que continúa situándose dentro de un modo de expresión autóctono, como si la organización global del campo pictórico escapara a la influencia de Occidente, como si el pintor se situara en las fronteras de su propia cultura, en confínes abiertos a todas las adopciones, sin que, sin embargo, la matriz original sea puesta jamás en tela de juicio. Más que una incapacidad para reproducir la manera occidental, prefiero ver en ello el deseo de satisfacer el gusto y la demanda de una nobleza local y, sobre todo, la traducción pictórica de una estrategia cultural y política. Como en Tlaxcala, las ambiciones locales buscaron forjarse un espacio propio abriéndose al mundo español sin renegar de sus raíces. A través de la creatividad y la receptivi¬dad del tlacuilo asoma el dinamismo de una doble figuración de la realidad, en que las representaciones indígenas integran felizmente ciertos elementos de la per¬cepción occidental. Pintando la sociedad colonial unos cuarenta años después de la Conquista, el Lienzo de Tlaxcala y el Códice de Tlatelolco revelan algunas de las facetas de una identidad en gestación de la que este último desarrolla una imagen elocuente cuando hace danzar a los caballeros águilas y los caballeros tigres a los pies del virrey y del arzobispo. Reminiscencia de una nobleza, evocación de los atuen¬dos y de las danzas que expresaban su poder y su valentía, pero también acto de alianza a un nuevo orden político cuya doble naturaleza, temporal y espiritual, se ha aprendido a distinguir.
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Tanto para hablar de la historia inmediata como del régimen colonial, las ' 'pin¬turas" sirvieron para llenar tareas más materiales. Si bien es cierto que, desde antes de la Conquista, los indios usaban ese apoyo para llevar el registro de los tributos, anotar las cantidades debidas y los términos por observar, las ''pinturas" ejecutadas bajo la dominación colonial se emplearon muy pronto para registrar las transfor¬maciones económicas, comerciales y financieras introducidas por los invasores. Por ejemplo, desde los años 1530, los comerciantes de Tlatelolco tienen inventarios pictográficos donde figuran unas al lado de otras las piezas de algodón y las mone¬das de oro de los conquistadores. Uno de los ejemplos más convincentes de esta apertura nos lo ofrece sin lugar a dudas el Códice Sierra.^ A diferencia de los ante¬riores, este documento no sale del estudio de artista de una de las capitales del mundo nahua. Proviene de Tejupan, un pequeño señorío situado en uno de los pocos valles de la Mixteca Alta. Esta región de montañas que se extiende hasta el valle de Oaxaca fue asiento de culturas cuyo apogeo se sitúa en el siglo xiv. Éstas dejaron admirables piezas de orfebrería a más de los testimonios de una tradición pictográfica cuya excepcional importancia todos están de acuerdo en reconocer. En el siglo xv, los mixtecas hubieron de defenderse, a veces de manera infructuosa, contra las empresas de los mexicas. Por lo demás, fue en esas circunstancias en que Tejupan cayó bajo su dependencia y tuvo que rendirles tributo. Contemporáneo del Códice de Tlatelolco, pintado entre 1550yl564,el Códice Sierra es un libro de cuentas, el cual describe los gastos efectuados por el pueblo de Tejupan (LÁMINA 4). El libro recurre a las notaciones antiguas: glifos mixtéeos indican el año y su jerar¬quía, 7 Técpatl (1552), 8 Calli (1553), 9 Tochtli (1554); otros sirven para señalar los nombres de lugares (México, Tejupan, Ocotepec) o las cantidades (la bandera/^»/// para 20) mientras que los objetos de origen autóctono o local reciben sus figuracio¬nes acostumbradas: el asiento icpalli, la estera, las plumas de quetzal. . ., y se per¬petúan los nexos gráficos y el simbolismo habitual: las huellas de pasos para el viaje o las volutas de la palabra. Pero la expresión pictográfica se abre a una extensa gama de objetos "exóticos" como lo hacen por lo demás el Lienzo de Tlaxcala o el Códice de Tlatelolco, con la diferencia de que el procedimiento es aquí sistemático. Se entra en los terrenos más diversos: la vida material, la cría del gusano de seda y el cultivo de la vid, la cría de ovejas, la alimentación (el vino, el queso), los utensi¬lios de mesa (cuchillos, cucharas, platos, manteles, servilletas), el mobiliario (la silla, el escritorio). La mirada capta también la irrupción de la técnica occidental en la que figuran otros tantos glifos nuevos. La hoja se cubre de objetos antaño desco¬nocidos, ahora casi familiares: clavos, cerraduras, cadenas, goznes, cerrojos para la herrería, tornos para hilar la seda, escardillos, tamices, zapapicos, jabón, sillas de montar, cálices de oro y ornamentos litúrgicos a los que hay que agregar los escri¬tos, los títulos, las ordenanzas y las cédulas de la administración española. La enu¬meración heteróclita transmite una imagen de lo que podía materializar y significar
30 Nicolás León, Códice Sierra, México, Musco Nacional, [1933] 1982.
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la penetración de Occidente a mediados del siglo xvi en una remota aldea mixteca: puertas que se cierran, modales inusitados en la mesa, objetos de hierro —un me¬tal nuevo bajo estos cielos—, animales domésticos, caballos, remedios de Castilla y. . . la escritura. Las frecuentes alusiones a la compra de larvas de gusanos de seda y luego, a partir de 1561, a la venta de este producto recuerdan la importancia inter¬nacional que había adquirido en este terreno la Mixteca Alta bajo el impulso de los españoles. De todo ello nos dejan las pictografías sus respectivas instantáneas pre¬ciosas. Pero también se muestran por igual capaces de fijar nuevas referencias, mucho más abstractas. Tal es el caso de las fechas cristianas a las que corresponden glifos determinados y creados para la circunstancia: una rueda dentada para Santa Catalina, un establo para Navidad, una llave y una espada para San Pedro y San Pablo, una oriflama rematada por una cruz para Santiago. Aunque sea más bien la naturale¬za constable del documento lo que llame la atención. El Códice Sierra conjuga tres formas de numeración distintas: glifos que expresan el sistema vigesimal indígena, números arábigos y letras romanas. Las monedas españolas se representan mediante formas que amplían aún más el repertorio pictográfico: discos adornados con un 8, otros atravesados por una cruz de Malta reproducen el peso de ocho reales. Las mo¬nedas se hallan alineadas una junto a otra hasta llegar a veinte: el tlacuilo se contenta entonces con dibujar una sola moneda rematándola con la bandera pantli, signo del número 20 en la contabilidad autóctona. No se podría indicar mejor la irrup¬ción de la economía monetaria en un universo que hasta entonces sólo había conocido como unidades de cuenta los granos de cacao y las piezas de algodón.
Pero merece señalarse un rasgo más. El Códice Sierra no es exclusivamente pictográfico. También incluye textos en lengua náhuatl —hasta el siglo xvn la lin-gua franca de la Nueva España— y por tanto en caracteres alfabéticos que explican el contenido de los glifos y confieren al conjunto del documento una estructura mixta: cada página está dividida en franjas horizontales donde se suceden reunidas las pictografías, algunas líneas en náhuatl y el monto en pesos y números arábigos. El conjunto tiene el aspecto de un libro de contabilidad europeo que reuniera los fragmentos rotos de una ' 'pintura" tradicional. La invasión de la escritura y sus re¬laciones con las pictografías constituyen innegablemente una notable innovación que era mucho menos sensible en el Lienzo de Tlaxcala o el Códice de Tlatelolco. La expresión pictográfica puede integrarse a un libro de cuentas a la manera occi¬dental y aportar a la perfección todos los datos materiales y monetarios exigidos por ese instrumento. Nada podría hacer sentir mejor esa plasticidad que una pe¬queña escena pintada por el autor del Códice Siena. En ella asistimos a la verificación anual de las cuentas de Tejupan: tres españoles se reúnen ante una mesa cubierta con un tapete verde; al centro, uno de ellos apila monedas para contarlas, a su de¬recha el intérprete traduce, a su izquierda el escribano anota las sumas en una hoja de papel. Mirada del pintor indígena a otras técnicas contables, a otros modos de expresión (la escritura) y otros modos de pago (las monedas). Una mirada cuya ri¬queza estamos lejos de haber agotado y que se ha mostrado perfectamente capaz
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de responder a las condiciones de un entorno trastocado y a las exigencias de los nuevos amos, a costa de algunos arreglos (la escritura alfabética y la moneda) para darse a entender. En todas partes de la Nueva España hubo pintores que se esfor¬zaron por enfrentar la misma prueba. Bástenos con citar al del Códice Chavero quien, en una época más tardía (1579-1580), cerca de unas medidas llenas de gra¬nos, figura las cantidades de dinero que los indios de la región de Huejotzingo de¬ben entregar cada año a la Corona. Qué duda cabe de que, aplicando una política fiscal que retoma por cuenta propia la recaudación del tributo, las autoridades es¬pañolas hayan incitado por todas partes a los pintores a llevar adelante los viejos registros al mismo tiempo que los adaptaban a las necesidades del tiempo, a la aparición de la moneda, al nuevo calendario.
Es posible que desde la época prehispánica se hayan presentado "pinturas" ante tribunales o instituciones equivalentes. No conservamos de ellas el menor rastro. En cambio, es indiscutible que sirvieron de modo útil a los indios que recurrieron a las nuevas instancias judiciales instauradas por los españoles. Muy pronto, desde los años 1530, ciertos indios penetran los mecanismos de los procedimientos civiles o eclesiásticos y a veces saben sacar partido. En 1545, algunos tradujeron al náhuatl las leyes de la Corona que los protegían, mientras que otros, cada vez más numero¬sos, nobles, comunidades o particulares, apelan a la justicia del rey.31 Es probable que las ' 'pinturas" continúen desempeñando el papel que habían tenido antes de la Conquista, cuando ' 'pintores muy diestros que con sus caracteres ponían las perso¬nas que pichaban y sobre qué". El libreto suele ser el siguiente: el quejoso presenta a las autoridades españolas —por ejemplo, al corregidor— una pintura que expone el objeto del litigio y con base en este documento se oye a los testigos y se desarro¬lla el detalle de los interrogatorios. Se podrían multiplicar los ejemplos al respecto. Las piezas presentadas en 1549 por indios de la región de Cuernavaca contra el marqués del Valle32 —nada menos que el hijo de Hernán Cortés—, a quien acusa¬ban de haber usurpado sus tierras, son de factura tradicional: en ellas hay glifos que expresan las medidas y la forma de los campos, los nombres de lugares, el tipo de árbol o de planta cultivado, el lapso de la usurpación, los caminos, la identidad de los quejosos. Todos los informes necesarios se consignan en cada "pintura" con una notable economía de medios. En toda la Nueva España, otros documentos se cubrieron en forma progresiva de glifos nuevos para denotar, como en Tlatelolco o en Tejupan, las innovaciones introducidas por los españoles. En 1552, una "pin¬tura" de la región de Tepotzotlán, debida a unos indios que se quejaban de haber sido maltratados, representa monedas, puercos y un sillón español donde se sienta un juez indígena. Un proceso de Cuautitlán, del 8 de abril de 1558, rememora lu desavenencia entre carpinteros indígenas y el alcalde mayor, a propósito del pago de una banca: este mueble de factura española está pintado de frente, sin
'i Sporcs (1967), pp. 113, 119-120; Epistolario. . ., IV, p. 165.
u Códices indígenas de algunos pueblos del Marquesado del valle de Oaxaca, México, Talleres Gra¬fitos de la Nación, 1933.
II
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perspectiva, por tanto a la manera tradicional, mientras que la cadena que simbo¬liza el encarcelamiento injusto de los quejosos denota un tratamiento demasiado "realista" para estar indemne de influencias occidentales. Para expresar la fecha de domingo —un círculo blanco rematado por una cruz— y los nombres cristianos de algunos de los protagonistas, el pintor abreva profusamente en un registro pictórico ya modificado de un modo considerable, a ejemplo del autor del Códice Sierra. En otras palabras, las "pinturas" todavía participan con eficacia en la defensa de los intereses indígenas en la medida en que representan muy bien las nuevas situacio¬nes a las que deben enfrentarse continuamente los indios. Y ello hasta el siglo xvn, como lo muestra el Códice Teteutzinco, que enumera las quejas de una comunidad india de la región de Taxco en 1622.33 Sería conveniente examinar muchas otras obras —el Fragmento Humboldt VI, el Códice Kingsborough o Memorial de los indios de Tepetlaoztoc, el Códice Osuna, el Códice Acasuchitlán—, pero éstas no harían más que corroborar la eficacia conservada por las "pinturas" en un terreno tan crucial.
No hay ninguna de las "pinturas" que hemos considerado que no evoque en una u otra forma la huella de la evangelización. El Lienzo de Tlaxcala consignaba escenas enteras: piénsese en el bautismo de los señores tlaxcaltecas; el Códice de Tla-telolco pintaba a los representantes del clero católico —los franciscanos, el arzobis¬po—, temas hagiográficos —el martirio de San Sebastián—, representaba objetos del culto, campanas, que materializaban las fechas memorables de la historia del cristianismo local; el Códice Sierra hacía inventarios todavía más precisos y, como el Códice de Cuautitlán, se dedicaba a señalar las fechas del calendario cristiano y a atribuir glifos a los santos de los vencedores. El cristianismo multiplicaba por do¬quiera sus imágenes en las grandes ciudades del altiplano o en las montañas de la Mixteca Alta. Mas, ¿podían las "pinturas" prestar un apoyo más inmediato y aún más activo a la empresa de la evangelización?
Lo hicieron, pero, en esta ocasión, por medio y al impulso de los evangelizado-res que descubrieron en la imagen el medio cómodo —sobre todo en las primeras épocas— de paliar su desconocimiento de las lenguas indígenas. Es conocida la ex¬periencia del franciscano Jacobo de Testera quien, habiendo llegado en 1529, uti¬lizaba un lienzo donde estaban pintados los misterios de la fe que un intérprete indígena explicaba a los neófitos. Surgieron otras técnicas más elaboradas: una, a la manera de un jeroglífico, consistía en encontrar imágenes de objetos cuya pro¬nunciación se aproximara a las palabras contenidas en las plegarias cristianas. De ese modo, los signos de la banderapantli y de la tuna nochtli debían corresponder a las primeras sílabas del Pater noster (Pan. . . Noch). Amén se expresaba agregando al signo del agua atlz\ del maguey metí. A tal grado que el dominico Las Casas po¬día escribir hacia 1555 que había visto ' 'mucha parte de la doctrina cristiana escrita por sus figuras e imágenes que [los indios] leían por ellas como yo la leía por nues-
33 Tepotzotlán: AGN, Tierras, vol. 2719, exp. 8, fol. 20; Cuautitlán: Joaquín Galarza, Estudios de escritura indígena tradicional azteca-náhuatl, México, AGN, 1979, pp. 133-157; Teteutzinco: AGN, Tierras, vol. 3331, exp. 24, fol. 3.
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tra letra en una carta". Es innegable que, aunque explotado por los españoles, el procedimiento exigía la colaboración constante de indios familiarizados con los repertorios de glifos, capaces de proveer signos y de pintarlos a solicitud de los mi¬sioneros. Se verá en ello una desviación o, más bien, una explotación de la expresión pictográfica que hacía hincapié en el fonetismo, precipitando tal vez así una evo¬lución hacia la notación silábica a la que hemos de volver. Tampoco se pueden pasar por alto los catecismos impropiamente llamados "testerianos", que alinean imá¬genes cristianas esbozadas de prisa (Dios Padre, la Virgen, la Trinidad. . .) de acuer¬do con un sentido de lectura que por lo común sigue planos horizontales, cubriendo el anverso y el reverso de una hoja. Esta vez, lo que se impone es recurrir a la me¬moria visual y a la iconografía occidental, a la que se mezclan de manera más esporá¬dica glifos de inspiración prehispánica —la flor, el cielo— o de creación colonial. Su origen no se conoce a ciencia cierta mas, por lo que se ve, aunque el procedimiento al parecer fue creado por los evangelizadores, los indios participaron de manera importante en su desarrollo. De ahí el homenaje que no dejó de rendir el jesuita José de Acosta a la "vivacidad de los espíritus de estos indios". Por otra parte, tam¬bién hubo iniciativas indígenas al margen de estas experiencias dirigidas. Por ejemplo, las que el cronista franciscano Motolinía fecha en los años 1530: algunos indios dibujaban sus pecados antes de confesarse y mostraban al sacerdote aquella in¬formación gráfica por no poder comunicarse verbalmente en español o en náhuatl. Una vez más, en ello se perciben lo ingenioso y los límites de la empresa: era preciso que esos indios supieran "pintar", en el sentido tradicional de la palabra, y que dieran a los signos que formaban el sentido que en ellos creían descubrir los confe¬sores. Como en el caso de los jeroglíficos, no dejaron de multiplicarse los malentendi¬dos, las aproximaciones, las confusiones. Lo cual no impedía que las "pinturas" trataran de captar de nuevo las categorías, los seres y las cosas que les imponían los recién llegados. Penetraban poco a poco en un universo cristiano al parecer irre¬ductible al suyo, acaso incluso antes de describir la sociedad extraña, las institucio¬nes, los poderes, las relaciones políticas y económicas que inventaba e instauraba la colonización.34 Algunas incluso franquearon los límites de la ortodoxia mezclando a las imágenes de los antiguos dioses el dibujo del Crucificado y la representación de la misa.35
Esta apertura al mundo colonial se matizará subrayando hasta qué grado estas diversas empresas no hicieron sino proseguir caminos prehispánicos, así fuese adaptándolos y modificándolos. De la crónica de la Conquista al catecismo teste-nano, todas tienen más o menos un equivalente o un antecedente autóctono. Sin embargo, hay un terreno en que, impulsados por los religiosos, los pintores indíge¬nas fueron llevados a modificar radicalmente su mirada, la de la introspección socio-
vl J. B. Glass, "A Ccnsus of Middle American Testcrian Manuscripts", H¿U7(1975), vol. 14, pp. 281-J!%; León Portilla (comp.). Un catecismo náhuatl en imágenes, México, Cartón y Papel de México, 1979.
n Pedro Ponte, "Breve relación de los dioses i ritos de la gentilidad". Anales del Museo Nacional, México, 1892, Época primera, 6, pp. 3-11.
Sierra nos ofreció algunas ideas. Fue así como ciertos pintores eligieron descompo¬ner fonéticamente el vocablo exótico vinculando los elementos aislados de ese modo a palabras nahuas dotadas de un equivalente pictográfico: por ejemplo, el signo que representaba un ' 'muro de ladrillo", un parapeto, sirvió para pintar la palabra santo (o san) puesto que su valor fonético era xan y xante. Otro paso consistió en enri¬quecer el repertorio tradicional procediendo a una reducción y a una estilización gráficas de los atributos y de los símbolos cristianos. La llave designaba a San Pedro, la parrilla a San Lorenzo, la espada a San Pablo, etc. Lejos de ser una innovación, la selección de un rasgo para indicar el todo retomaba el uso ancestral de figurar a las divinidades indígenas usando una prenda o un ornamento. También solía suceder que un signo fuese producto de una creación original, como aquel cadáver prepa¬rado gara la incineración y rematado por un cirio que supuestamente debía indicar la celebración de muertos del 2 de noviembre. Ninguno de los dos procedimien¬tos, el fonético y el metonímico, implicaba la exclusión del otro. Por ejemplo, para San Francisco, por encima del dibujo del sayal o de la soga con tres nudos que caracterizaban al santo, a veces se prefería una solución fonética. Tercera vía por considerar: el pintor explotaba el valor fonético y simbólico de un glifo tradicional. En fin, era posible constituir un glifo compuesto que articulara un símbolo y un signo fonético y, por ejemplo, expresar el nombre Miguel agregando alas de ángel al signo miquetl (cadáver).
La diversidad de las combinaciones no podría disimular los límites pronto alcan¬zados de estos procedimientos. Las transcripciones de los nombres cristianos con frecuencia eran parciales tanto como las equivalencias fonéticas tomadas. De ese modo, Cilco supuestamente había de expresar Francisco, en tanto que Xo (de xochitl, flor) debía remitir zjosé. Tocaba al lector indígena adivinar y completar este principio mnemotécnico. Por lo demás, el simbolismo cristiano no siempre se percibía con claridad. Para representar a San Juan, los pintores figuraban una copa de la que surgía un dragón que a veces tomaba el aspecto de un cisne o de un águila. ¡Es que no resultaba fácil representar el bestiario fantástico de Occidente! Lejos de estar uniformadas, las transcripciones derivaban de iniciativas múltiples y dispersas. Cuando menos existían dos transcripciones fonéticas para Esteban y, por tanto, dos glifos enteramente distintos. En fin, en el mismo documento un glifo nuevo se podía dibujar de varias maneras: en el Códice Aubin, el convento de San Agustín de las Cuevas está figurado por un corazón ardiente traspasado por una flecha cuyo dibujo obedece sucesivamente los cánones occidentales o la tradición autóctona. Por encima de estas preferencias, más allá de las vacilaciones y las aproxi¬maciones de un modo de expresión que se buscaba, se presienten las preocupaciones de medios indígenas confrontados directamente con las instituciones coloniales y con exigencias políticas y culturales nuevas: era preciso poder transcribir un nombre de pila en una "pintura" para que fuera recibida por los tribunales españoles, era menester encontrar los medios de pintar el calendario cristiano para asimilar la periodicidad de las festividades católicas y para familiarizarse con el tiempo de
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los vencedores. Por lo demás, en ello no sólo ha de verse la adaptación forzada y oportunista del mundo antiguo al mundo nuevo. Entre los indios de la segunda generación sin duda hubo también un esfuerzo considerable para reencontrar un orden perdido tanto como para determinar e inventarse nuevos puntos de referencia con ayuda de un conocimiento preciso de la iconografía cristiana de la que estaban visiblemente empapados. Aunque sea cierto que sólo indios poseedores de este saber se hallaban en posibilidad de descifrar las invenciones de los tlacuilo cristianos y de hacerlas circular.
Este esfuerzo sólo se explica en sociedades donde la expresión pictográfica seguía siendo preponderante y ordenaba "hacer pasar" un acervo esencial en una forma, a pesar de todo, tradicional. Empero, se adivina ya la presencia del adversario que habría de imponerse. El recurrir al simbolismo cristiano por parte del pintor y de sus "lectores" no se apoyaba de un modo exclusivo en la contemplación de las ("iguras y los frescos con que se adornaban las iglesias y los conventos, en su mayoría en proceso de construcción. En ello habrá de reconocerse el efecto del libro europeo, único que en sus viñetas podía ofrecer un repertorio preciso y abundante o en su texto incluso ayudar a identificar los dibujos y a encontrar las palabras latinas —Vi-sitatio, Expectatio, etc.— que los nuevos glifos se empeñabanl en representar. No es imposible que la influencia del libro haya sido todavía más profunda y que, cautivados por el sistema de notación enteramente fonético quextenían a la vista, pintores indígenas hayan tratado de explotar este filón en su propio campo. No está descartado que la práctica de la lectura incluso haya estimuladora invención de procedimientos pictográficos más complejos. Es sabido, entre otras cosas^que para expresar el plural santos, algunos pintores dieron en utilizar la terminaciorr\^ náhuatl del plural (-me), expresada de manera fonética por el glifo del agave metí. ¿Quiere esto decir que la expresión pictográfica se dirigía hacia una lenta pero inexo¬rable fonetización? Desde mediados del siglo xvi, la evolución parece emprendida de manera clara. De ella se da fe, antes de 1550, en el Códice Mendoza. El Códice Kingsborough (hacia 1555) multiplica los elementos que componen el glifo (hasta cinco en vez de uno o dos), atribuyéndoles un valor fonético y ordenándolos de acuerdo con la sucesión de las sílabas.39 El paso de la sílaba a la letra incluso se esboza —por ejemplo, para la vocal a— sin que por ello haya nunca la constitución de un alfabeto. Las cosas pararon allí. ¿Acabaron los pintores indígenas por ren¬dirse ante las comodidades del alfabeto latino? ¿Consideraron superfluo proseguir la creación de una notación alfabética y silábica? ¿O aprovechando el refuerzo y la estabilización de la presencia colonial, habrá adquirido la escritura occidental, en la segunda mitad del siglo xvi, una supremacía definitiva que habría causado el sofocamiento y luego el abandono progresivo del sistema pictográfico? Dejemos estas preguntas en suspenso limitándonos a recordar que tal vez sea excesivo, si no
Ví Dihhle, "Writing in Central México", op. cit., p. 331; Robert Barlow y Byron MacAfce, Dic-(tnario de elementos fonéticos en escritura jeroglífica, Méxic
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es que erróneo, asignar por fuerza un destino silábico o incluso alfabético a un modo de expresión que es mucho más que una forma de escritura en cierne. El arte consumado del tlacuilo del Códice Mexicano 23-24 (1570), quien pintó una versión pictográfica del calendario cristiano, o el del autor del Códice Santa Anita Zaca-tlalmanco (1600-1604), quien todavía muy a principios del siglo xvn mezcló los signos fonéticos, los glifos cristianos y los glifos tradicionales, invitan a interrogar aún más a la especificidad de ese lenguaje y esos convencionalismos.
La atención concedida al signo, a la originalidad de las creaciones de las que fue objeto, nos pone en peligro de perder de vista el conjunto en que se inserta. Aislado del plano en que se articula con otros signos en sus relaciones de sentido, de formas y de colores, el glifo ya no es cabalmente lo que era. Ahora bien, ocurre que muy pronto esta estructura global sufre cierto número de modificaciones. Una vez más, la influencia del libro occidental no es en ello ajena, pues ofrece el ejemplo de un formato cuya adopción impone a los pintores una reorganización insidiosa del espacio pictórico. Reducción de tamaño en el caso de los lienzos sometidos a pro¬porciones más modestas o redistribución por página en el caso de los screenfolds. Así es como, en el Tonalamatl Ríos y en el Telleriano Remensis (1562-1563), un tablero llega a ocupar dos páginas, de suerte que la disposición de los glifos de los días y las divinidades protectoras se ve apreciablemente modificada. Pero hubo transformaciones todavía más profundas. El sistema de líneas, de marcos que antaño —y todavía en el Códice Borbónico— servía de estructura, de esqueleto al conjun¬to de las representaciones se desplomó. Se tiene la sensación de pasar de un espacio saturado de formas minuciosamente distribuidas —el scattered attribute space— a una hoja vacía en que flotaran figuras sin sustento: lo que Robertson llamó un "paisaje sin espacio", una figuración sin fondo que parece pedir una tercera di¬mensión, una línea de horizonte, un trasfondo cualquiera.40 Otro tonalamatl, el de Sahagún en el Códice de Florencia, muestra el desenlace de esta mutación: se bosqueja un paisaje, se instala la tercera dimensión pero ya la imagen pictográfica se transforma en ilustración de un texto en caracteres latinos. El conejo —que designa un día del calendario— en lo sucesivo se pinta en este tonalamatl con los rasgos (para nosotros) familiares de un animalito que salta en un paisaje.
Hasta aquí sólo hemos tomado ejemplos y trayectorias nahuas. Pero con facilidad se destacaría entre los mixtecas una evolución análoga: mientras que el Lienzo de Zacatepec I (1540-1560) sólo lleva signos de lugares y de personajes, el Lienzo de Zacatepec II —creado hacia 1580-1600, o sea una o dos generaciones después— se puebla con profusión de animales y plantas cuya presencia probablemente sea más decorativa que significativa. Pintado en 1579, ya el mapa de Tejupan que acompaña a la Relación geográfica de este pueblo también da testimonio de la irrupción del paisaje ornamental.41
40 Robertson (1959), pp. 60-62, 111-113.
41 Smith (1973), pp. 89-121.
LA PINTURA Y LA ESCRITURA
Por consiguiente es posible, con Robertson, reconstituir en pocas palabras las principales etapas de esta evolución: paso de un flujo continuo de imágenes a una paginación europea, a una división más limitativa y luego a una desestructuración de un espacio bidimensional en beneficio de una tridimensionalidad. Huelga decir que nosotros esquematizamos una evolución mucho más compleja de la que en otra parte se encontrarán análisis detallados. Bástenos insistir en que la transforma¬ción de los glifos en el plano formal y fonético es contemporánea e inseparable de una reorganización de la totalidad del espacio pintado. Otros elemento/permiten apreciar los cambios de la expresión antigua. Por ejemplo, la línea. La línea tradi¬cional marcaba con un trazo grueso, preciso y continuo los contornos de las formas representadas que aislaba del espacio cotidiano. Tras la Conquista pierde consis¬tencia, su grosor varía sin que se sepa bien a bien si esa evolución corresponde a la pérdida de la antigua maestría o a la voluntad de dar la expresividad de la línea de contorno occidental, imitando sus efectos visuales y su forma plástica. Sin embargo, en esta ocasión ya no es al libro español al que se acusaba sino al grabado.^\
El trazo de la figura humana constituye un caso particular pero no menos ins-iructivo de estas evoluciones. En una generación, desde los años 1540 hasta los años 1560, algunos pintores abandonan una figuración que respetaba las propor¬ciones tradicionales para optar por una línea cursiva, más expresiva, que sustituye las cabezas toscas por rostros de contornos más delicados, trazando cráneos más breves, cuerpos más espigados como los que se descubren en el "Plano de papel maguey". Al parecer, es gradualmente como las "pinturas" mixtecas tienden a apartarse de una representación del cuerpo hecha de un ensamble, de un collage de piezas autónomas para dibujar una silueta homogénea, concebida de una sola pieza. Sea como fuere, se trata de una tendencia análoga. Cabe preguntarse sobre fl sentido de esta última evolución pictórica y sólo descubrir en ella la influencia eitética de los modelos occidentales. Sin embargo, aventuraré otra hipótesis. ¿Habrá ilgún nexo entre la transformación de la representación corporal y de la perso¬na humana y la introducción, mediante el rodeo de la evangelización, de una con¬cepción enteramente distinta del ser? Los antiguos nahuas hacían del hombre la Conjunción de tres entidades vitales autónomas situadas en la cabeza, el corazón y fl hígado. Cada una de éstas guardaba estrecha correspondencia con los tres niveles lUpcrpuestos del mundo y podía en ciertas condiciones abandonar la parte del cuerpo que le servía de receptáculo. En cambio, la dicotomía cristiana del alma y del cuerpo no sólo ponía en tela de juicio la unidad de la persona sino que también procedía de un discurso que favorecía la singularidad y la autonomía de cada ser ante la divinidad. ¿Será preciso creer que, cuando esbozaba personajes menos este¬reotipados y exentos del hieratismo antiguo, el tlacuilo colonial expresaba una ff lación distinta con el cuerpo y con la persona, donde se conjugaban la predicación df los misioneros y la iconografía del Renacimiento?
Señalemos para terminar, en otro registro y sin detenernos más en ello, la evolu-clfln de la línea narrativa cuya ejemplificación precisa nos ofrecen las pinturas mix-46
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tecas: aún tradicional en el Lienzo de Zacatepec I (pintado entre 1540 y 1560), en forma de meandro (meanderpatterri), en el mapa de Teozacoalco (1580) sigue un movimiento de abajo arriba a todo lo largo de las columnas, como si tendiera a aproximarse al modelo europeo y, por tanto, a la escritura.
Fueran cuales fuesen las variantes locales, en la segunda mitad del siglo xvi se asiste, del valle de México a las regiones mixtecas, al nacimiento de un enfoque diferente del campo pictórico y de las formas. No sólo es el glifo el que se transfor¬ma, sino también el marco el que cambia y sufre, al parecer, las alteraciones más decisivas. No se podría hablar de mutaciones sino más bien de una acumulación de inflexiones de la que surgen algunas grandes tendencias: desarrollo de la foneti-zación, adopción más o menos avanzada de la tercera dimensión, occidentalización de la figura humana y del rasgo. Estas innovaciones fueron obra de generaciones de .indígenas, formadas tras la Conquista, que alcanzaron la edad adulta después de 1550 y que, por consiguiente, eran capaces de desligarse de los cánones tradi¬cionales para adoptar y fijar modos de expresión más próximos de los españoles y de los cuales se encuentran avatares hasta el siglo xvm en regiones tan distintas como Oaxaca, Guerrero o el valle de Puebla.
La expresión pictográfica no sólo sobrevivió en las "pinturas". Logró mantenerse allí donde siempre se la había visto como en la arquitectura monumental, así fuera la de los invasores. Interesados en señalar espectacularmente su presencia y en sustituir los templos destruidos por edificios aún más imponentes, franciscanos, dominicos y agustinos lanzaron por todo el país campañas de construcción cuyos maestros de obras fueron ellos, pero que contaron con la colaboración constante e indispensable de las poblaciones locales. Al punto florecieron glifos en las grandes construcciones de piedra levantadas por los religiosos, en las paredes de los conven¬tos, las fachadas de las iglesias, las capillas abiertas y los pórticos que cubrieron la Nueva España en el transcurso del siglo xvi. Algunos provenían de los antiguos santuarios como muchos materiales usados, mientras que otros se habían esculpido exprofesso. Glifos de lugar en Tultitlán y Tlalnepantla; glifos de fecha en Cuilapan, en la capilla abierta de Tlalmanalco, en Huaquechula, etc. Sin embargo, algunos signos desconciertan más por lo que evocan de la antigua cosmogonía: el águila, el chalchihuitl —una piedra preciosa de color verde—, el Quinto Sol Nahui Ollin ornan numerosos santuarios cristianos. El conjunto de estos glifos brinda una especie de resumen de la cosmogonía nahua. Para retardar la muerte del quinto y último Sol, ¿no había acaso que alimentarlo con agua preciosa (chalchiuhatl), un agua que era la sangre de los cautivos de la guerra sagrada (atl-tlachinolli) cuyo glifo (que entrelaza el agua y el fuego) se desliza también sobre fachadas de iglesia?
La inserción de estos glifos se presta a interpretaciones contradictorias. ¿Se tratará del síntoma discreto de la reapropiación pagana de un edificio cristiano, de la ins¬tauración de una continuidad subrepticia allí donde los misioneros sólo toleraban la ruptura? Cabe pensar en ello por lo que toca a las primeras décadas de la evangeliza-ción y verlo como desquite silencioso de aquellos cuyas "pinturas" se quemaban.
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¿Se tratará más bien de una interpretación, de una transcripción indígena de temas cristianos? Indiscutiblemente eso es cuando en los blasones franciscanos el glifo del agua preciosa se asocia a la sangre de Cristo en vez de serlo a la de las víctimas sacrifi¬ciales. ¿O bien habrá que ver en ello simples búsquedas decorativas que vincularían, por ejemplo en Apasco, el águila bicéfala de los Habsburgo con la de los indios o que de los glifos sólo conservarían un geometrismo y una estilización propias para fundirse con facilidad en grandes conjuntos decorativos? Según los casos y los escul¬tores, la continuidad pudo ser simbólica o más sencillamente ornamental. También según los casos, varía el modo de inserción: puede adoptar la forma de una incrus-en una pila de agua bendita, en un muro. . .—, de una yuxtaposición
tacion
—un glifo al pie de la estatua de un santo— o de una explotación decorativa que desmultiplique el glifo y lo alterne con motivos de inspiración europea, por ejemplo, a la manera de ese rosetón de piedra de San Miguel Chapultepec, hecho con los cuatro círculos del signo de calor solar repetidos once veces.42 La escultura y la ar¬quitectura coloniales y cristianas brindaron entonces su apoyo inesperado a ciertos glifos antiguos. Permitieron a los artesanos indígenas conservar a la vista de todos signos oficialmente eliminados sin que los religiosos percibieran lo que éstos podían ocultar de incompatible con la nueva fe. Pero el malentendido que podían apro¬vechar estos glifos podía volverse en su contra: tolerados a títulodecorativo, y por tanto sin referente simbólico, sacados de sus contextos tradicionales ^Desvinculados de las estelas, de los bajorrelieves de antaño, entraban en composiciones de domi¬nante europea que los empleaba como motivos ornamentales. A diferencia de los glifos de manuscritos pictográficos, eran partes de un todo que había dejado de ser indígena. Por consiguiente, no podemos dejar de preguntarnos en que medida este sometimiento sistemático al código iconográfico occidental desviaba! los glifos de su sentido y de su uso originales, pervirtiendo y agotando a mediano plazo la inspiración de los escultores. El interrogante se plantea por igual en cuanto a la pintura colonial indígena, donde glifos antiguos llegan a perderse en medio de composiciones europeas. La asociación podía producir efectos sorprendentes, seme¬jantes a los que manifiestan los frescos de la iglesia agustina de Ixmiquilpan donde, en medio de un derroche de grutescos y de hojas de acanto, centauros griegos se enfrentan a los caballeros tigres de los ejércitos precortesianos. Mas, por lo común, la presencia de las pictografías es mucho más discreta, como ocurre con los frescos del Apocalipsis de Tecamachalco, sin embargo debidos por enteróla la mano de Juan Gerson, un pintor indígena. La vía puramente ornamental adoptada por la expresión pictórica se agrega a las transformaciones y a las tendencias cuya lista ya he esboza¬do. Esa vía corrobora la vitalidad y la omnipresencia de este lenguaje indígena, y también anuncia su crisis y su estancamiento, que ahora queda por explorar.
Pero esto no es nada fácil, a causa de la dispersión, del carácter numéricamente reducido y de la incertidumbre contextual y cronológica que rodean la mayor
42 Reyes Valerio (1978), pp. 288, 286, 278, 272, 246-266, 276, 265, 262.
48 LA PINTURA Y LA ESCRITURA
parte de los testimonios conservados hasta nuestros tiempos. Escrutar su degrada¬ción —es decir el momento en que el objeto se modifica a tal grado que pierde su sustancia y su razón de ser— representaría por consiguiente una ilusión si no se contara con una fuente excepcionalmente abundante a la que designaremos con el cómodo vocablo de mapas pictográficos. La cartografía que practicaban los antiguos nahuas se halla muy lejos de las que nos son conocidas. Al parecer estuvo basada principalmente en una representación del espacio que distribuía los nombres de lugares de una manera regular, geométrica, un poco a la manera de nuestros mapas ferroviarios. El conjunto constituía especies de diagramas regidos por la forma de la hoja que ocupaban y no por la topografía. Huelga decir que este enfoque favo¬recía el orden de sucesión de los topónimos a expensas de las distancias reales que los separaban. Además de este modelo "ferroviario" (un ejemplo del cual sería el mapa de Cuauhtinchan en el valle de Puebla [LÁMINA 5]), habría existido un pro¬totipo considerablemente distinto que habría aparecido en la región de Texcoco. Este segundo modelo habría tomado en cuenta ciertos accidentes topográficos y su posición respectiva. En otras palabras, varios enfoques habrían guiado a los pinto¬res antes de la Conquista:
—una representación estilizada y en extremo convencionalizada del primer tipo;
—la reproducción, aunque sea aproximada, de la orientación y de las distancias entre los lugares (tipo texcocano);
—un tipo mixto en que se conjugan los dos anteriores y cuya parte central deno¬taría el deseo de respetar la distribución topográfica en tanto que las orillas recoge¬rían una información organizada según criterios mucho más convencionales;
—finalmente una cartografía urbana. . ,43
Esta tipología no deja de ser menos apreciablemente hipotética en la medida en que, si el estilo "ferroviario" es prehispánico sin discusión, se tiene toda razón para preguntarse si el ' 'prototipo texcocano'' no es la proyección en el pasado precorte-siano de un trazo ya aculturado. Lo mismo ocurre con los mapas de ciudad cuya existencia se induce de documentos exclusivamente coloniales. Cierto es que, según las hipótesis aceptadas o descartadas, según que se acepte o no la existencia de un prototipo texcocano con "realismo" geográfico más persistente, las innovaciones introducidas bajo la influencia española adquieren un relieve muy distinto. No por ello deja de ser cierto que, a ejemplo de las "pinturas" anteriores, los mapas sufrieron transformaciones sorprendentes, desde el Códice Xólotlhasta el Mapa de Santa Cruz. Y ello con tanta más razón cuanto que desempeñaron una función esencial en una sociedad colonial que concedía a la propiedad privada de la tierra un interés principal y obligaba a indios y españoles a delimitar derechos y terru¬ños. Ahora bien, al parecer en este terreno, a falta de cartógrafos suficientemente numerosos, la administración española no fue insensible a la habilidad y al saber
4^ Robertson (1959), pp. 179-180; Kciko Yoneda, Los mapas de Cuauhtinchan y la historia cartográ¬fica pre hispánica, México, AGN, 1981.
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indígenas, incluso al complejo sistema de convencionalismos que proponían los glifos. Por consiguiente, la administración recurrió normalmente a los pintores in¬dígenas y lo hizo sobre todo en las décadas que correspondieron a las encuestas de las Relaciones geográficas, a la política de concentración de las poblaciones indias o ul otorgamiento máximo de tierras a españoles, o sezgrosso modo de 1570 a 1600.44
Como las pinturas históricas o económicas, el mapa indígena colonial supo abrirse u las nuevas realidades. Junto a un simbolismo tradicional, empeñado en señalar los ríos, las fuentes, las montañas, los caminos, el habitat, dio cabida a signos nuevos hechos indispensables por la penetración colonial: la iglesia con su atrio y su campana, el trazo reticulado del pueblo, la estancia y la hacienda, el corral, los molinos de agua, las carretas con toldo, tiradas por bueyes (LÁMINAS 6 y 7). . . Aunque nuevos, esos signos observan los cánones de la iconografía indígena. La estancia (por lo general una granja para cría) es un desarrollo del glifo "casa" al que se agrega un techo en punta mientras que la iglesia se representa de un modo .simplificado, bidimensional y retomando de ser necesario elementos decorativos autóctonos.45
Sin embargo, el enriquecimiento de los repertorios no podría ocultar la lenta degradación de las formas. Si todavía a fines del siglo xvi se encuentran glifos de dibujo clásico pintados con seguridad, la mayoría de las veces el rasgo se desnatu¬raliza. En las dos últimas décadas del siglo el glifo "río" se reduce a dos líneas onduladas, a una espiral*esbozada burdamente, e incluso a una simple línea (LÁMINA 10); el signo "montaña" se transforma en una eminencia de contornos impreci¬sos, privada de su base estilizada; dibujadas someramente, las huellas de pasos -que indican las vías de comunicación— son todas manchas irreconocibles. El glifo "casa" con frecuencia es sólo \mgraffitto apenas identificable. Hasta los signos más comunes acaban por perder su identidad. El abandono del color es contempo¬ráneo de la degradación de los glifos. Cuando todavía se puede apreciar, la gama cromática tal vez reúna una decena de tonalidades distintas. En los mapas de los años 1570 se alternan el azul verdoso o el azul grisáceo de los ríos y las fuentes, el ocre amarillento de las colinas y las tierras incultas, el malva, el marrón y el rosa del habitat y de las iglesias, el verde de las estancias españolas, el marrón de los caminos (LÁMINA 8). . . Sabido es que el cromatismo indígena constituyó un dato esencial de la expresión pictográfica, aun cuando a menudo se nos escapen su sen¬tido y su función. Es probable que ese cromatismo indicara la calidad o el destino de las tierras representadas, pero también que situara cada espacio en una escala sensible y sacra, marcando oposiciones, umbrales o continuidades, señalando pre¬sencias perfectamente extrañas a la mirada española. Por ejemplo, el color y el
44 Nuestro análisis trata del periodo 1530-1619, o sean 858 mapas de los cuales 39 son anteriores a H70; los mapas de origen (probablemente) indígena representan poco más de la tercera parte de la pindiuiión total (306). Todos están enlistados en los Catálogos de ilustraciones, vols. II, III, IV, V, México, AGN, 1979.
** Núms. 1822, 1088, 1679, 1678, 2133, 2018, 867.
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dibujo del agua son también, antes que nada, el símbolo y el atributo de Chal-chiuhtlicue, la diosa acuática, la Señora de las aguas corrientes. Aun así, el croma¬tismo no deja de ceder terreno. En las series que se conservan, raros son los mapas pintados en su totalidad. Cuando subsiste, el color se refugia en ciertos glifos, a menos que ya no sirva sino para sugerir el paisaje tal como lo percibimos, como si los pintores hubiesen trocado su percepción del entorno por una mirada occidenta-lizada. Aquel río que en 1599 es ya el listón azul por nosotros conocido, 30 años después corre entre dos burdas márgenes de un café terroso.46 Este abandono sin duda tiene varias causas. La pérdida brusca o progresiva de un saber de los colores, memorias muertas o desintegradas; la imposibilidad o sólo la dificultad de procurarse los colorantes en una sociedad y una economía desorganizadas por la colonización; en fin, y sobre todo, un ansia de rapidez y de adecuación a una exigencia europea < que no tiene relación con una señalización cromática, como dan fe los mapas espa¬ñoles trazados en esas circunstancias. . . Es evidente que, según los lugares y los tiempos, estos factores tuvieron una incidencia distinta.
En su estructura global, el mapa indígena se adaptó a la visión occidental del espacio. Salvo algunos ejemplos que recuerdan los mapas-diagrama de la época prehispánica, por lo común la disposición de los elementos topográficos suele re¬flejar de manera más o menos aproximada su distribución sobre el terreno. En ella puede verse el resultado colonial de un hipotético prototipo prehispánico o la influencia victoriosa de la occidentalización y de los modelos españoles. O bien y asimismo la imperiosa necesidad de presentar ante los ojos de los españoles docu¬mentos legibles donde pudieran orientarse sin demasiadas dificultades. Es posible que precedentes precortesianos, modelos occidentales y concursos de circunstan¬cias se hayan conjugado a expensas de la estilización y del geometrismo.
En esa organización espacial vino a incorporarse una serie de adaptaciones que acentuaron su occidentalización. Antes que nada, la orientación del espacio. In¬troducida por doquiera para representar el pueblo, conforme a la tradición cris¬tiana que dirige el coro hacia el oriente, la iglesia con frecuencia se abre hacia el oeste (LÁMINA 9). Como siempre se la figura de frente, tiende a imprimir al mapa su propia orientación. Con menor frecuencia, un sol en lo alto de la hoja señala el oriente. En otras partes, distancias indicadas sobre el mapa en pasos o leguas (LÁMINA 10) esbozan un rudimento de escala. Orientado, el espacio por consiguiente también se mide. La medida y la orientación no son incompatibles con cierto espí¬ritu conservador en el dibujo. Si bien es cierto que las indicaciones de la distancia y de los puntos cardinales corresponden generalmente en el mapa a la intervención de un autor español, ello no impide que esta intervención hubiese sido imposible si el apoyo, si una mano indígena no la hubiera preparado47 (LÁMINA 11).
La aparición del paisaje —la mayoría de las veces en forma de perfiles montaño¬sos plantados de árboles que extrañamente sugieren aguadas de Durero (LÁMi-
^ Núms. 1626, 2131, 2133, 2152, 2177, 1611, 2206, 2015, 1240, 1448, 1449.
'í7 Núms. 1685, 566, 1088, 1540, 1822, 1829, 1705, 1867, 1868, 1882, 2064, 2091.
LA PINTURA Y LA ESCRITURA 51
NA 8)— o incluso la sugerencia de horizontes lejanos azulados y degradados, delatan la influencia del grabado y de la pintura europeos y aún más de los numerosos fres¬cos que adornaban las iglesias y los conventos. Esta innovación, que ya habíamos notado en otros documentos pictográficos realizados también hacia los años 1570, tampoco es incompatible con la conservación del cromatismo y de los convenciona¬lismos antiguos. Incluso se tiene la sensación de que, más que una apreciación "fotográfica" de los alrededores, con frecuencia constituye un signo suplementa¬rio para señalar confínes. ¿Conversión al paisaje o adopción de un neoglifo? En más de una ocasión nos haremos esta pregunta.
En cambio se define otra tendencia que disgrega mucho más la manera antigua. Algunos mapas indígenas abandonan el color, descartan todo diseño del trazo, todo acabado de los contornos y de las curvas, para reducirse a un dibujo tosco, en extremo ahorrativo, que a veces linda en la torpeza (LÁMINA 10). Sin embargo, estos mapas no son esbozos de ' 'pinturas" más elaboradas. Son la versión indígena de mapas españoles trazados en la misma época y que tienen el aspecto indefinible de esbozos más o menos garabateados: un vago aborregamiento señala en ellos el relieve, el zigzag rápido de la pluma indica un río, un sombreado hecho de prisa señala la existencia de un pueblo. El rasgo entero, el esquematismo elemental y, cuando aparece el color, el embadurnamiento nos arrastran a mil leguas de la complejidad caligrafiada de las "pinturas", al terreno inasible del croquis. Más personal, más subjetivo, portador de una información sumaria y unívoca, trazado con pluma y ya no con pincel, el croquis español constituye una forma de abstrac¬ción de la realidad que recurre a un juego de convencionalismos menos normaliza¬dos y mucho menos fácilmente identificables que el del mapa indígena. La elección de elementos pertinentes es variable, desde las amplias configuraciones hasta los ínfimos segmentos. El croquis español asocia datos inmediatamente legibles con variantes facultativas que dependen del contexto o derivan del estilo personal del autor. Trátase de un "código débil" que da libertades a la intervención individual al grado de que en ocasiones uno se perdería en él, a no ser por la leyenda que comenta el trazo. Pues el croquis español y la escritura alfabética son de toda evi¬dencia inseparables, como si sólo fuesen las dos modulaciones de un mismo trazo de pluma. A veces, la leyenda se confunde con el dibujo hasta producir el "mapa escrito" en que leyendas pintadas en cartelas colocadas en el lugar geográfico que les corresponde invaden la totalidad del documento y determinan su composición. Kn ciertos casos, la escritura incluso sustituye del todo al dibujo. Encuentro paradóji¬co, tan imprevisto como involuntario: ¿no acaso ofrecerá el mapa escrito —variante extrema del croquis— la pareja europea del mapa indígena más tradicional? En ve/, de disponer glifos sobre el perímetro de un rectángulo, distribuye inscripciones alfabéticas sobre ejes y cuadriláteros. En igualdad de circunstancias, el grado de abstracción es comparable, aunque no sería cosa de hacer del glifo el equivalente He la escritura latina. Vale decir sobre todo que, en éste como en otros casos, sería inútil asociar de manera sistemática la occidentalización y la visión "realista" del LA PINTURA Y LA ESCRITURA
entorno. Por una y otra partes, todo es formalización y convencionalismo. Lo que, por lo demás, no implica que el paso de uno a otro sistema haya constituido una empresa fácil. Y ello por múltiples razones.
Técnicamente, la práctica del croquis a la española supone el dominio consumado de la escritura alfabética y la asimilación de convencionalismos pictóricos que no existen sino en estado empírico e implícito, mezclados con una dosis nada despre¬ciable de improvisación y subjetividad. El croquis es creación de una sociedad y de una cultura que toleran hasta cierto punto el juego del individuo con los códigos, cuando la tradición indígena parece imponer de una manera más rígida la unifor¬midad de sus convencionalismos. Según esta hipótesis, el paso de los pintores indios al croquis correspondería a una transformación profunda de la relación consigo y con la sociedad. Mas, ¿no habíamos notado ya la eventualidad de esta mutación en el terreno de la representación de la figura humana?
Había sin embargo otro obstáculo principal, más insalvable. El paso al croquis nunca se planteó en función de la sustitución de un sistema de convencionalismos por otro que más o menos sería su equivalente. Por el lado español cuando se bosqueja, cuando se escribe, es que se trata de captar en exclusiva lo esencial a costa de anotaciones periféricas, religiosas, míticas, ecológicas y fuera de toda consi¬deración estética. En cambio, la expresión pictográfica es polisémica: por ejemplo, los glifos Coatepec (LÁMINA 6) —una serpiente sobre un cerro— o Citlaltepec (LÁ¬MINA 10) —una estrella sobre el mismo cerro— no sólo identifican lugares sino que actualizan un saber de los orígenes y toda una cosmología. En cambio, el sol español —un círculo rodeado de rayos— que señala la orientación del mapa (LÁMINA 9) es un convencionalismo de valor débil, en esencia geográfico y decorativo. Por lo demás, así como el glifo es autónomo, es decir de suyo portador de sentido, así también el dibujo' español exige el comentario de la escritura so pena de ser ambiguo o ilegible. Un trazo ligeramente curvo sólo señala una montaña si se le agrega la mención serranía, mientras que el glifo ' 'cerro" es de una inteligibilidad absoluta, así sea para un español. En lo sucesivo tal vez se capte mejor la distancia que separa ambas diligencias cartográficas. Distancia que es a un mismo tiempo de orden intelectual, técnico y práctico. Si el croquis español es ahorrativo de medios, trazado rápidamente y sin fioritura alguna, es porque sólo persigue una meta limi¬tada: localizar una explotación, una donación de tierras en un espacio, mientras que el mapa indígena tradicional trata, de manera antitética y complementaria, de la totalidad del terruño. Transmite por tanto un número mucho más considerable de informaciones y con frecuencia expresa un conocimiento profundo de los lugares pintados. Vale decir que el pintor indígena que había adoptado el croquis debía haber adquirido una visión distinta de sí y de su comarca al mismo tiempo que un cabal dominio de la escritura alfabética. Elementos todos que no era fácil reunir y que suponían una aculturación avanzada. Mas es fácil imaginar que el croquis es¬pañol haya ejercido sobre el estilo indígena una influencia más superficial y más deletérea inspirando simplemente una modificación del trazo y de la línea, sugi-
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fiendo una mayor rapidez de ejecución tanto como el abandono de todo lo que parecía superfluo —el color— o demasiado complejo: los glifos. Se tiene la sensa¬ción de que, mucho más que la inclusión del paisaje, la adopción o mejor dicho ll evolución hacia el croquis contribuyeron profundamente a disgregar el estilo indígena quitándole lo que aún le quedaba de especificidad.48
Cuidémonos de imaginar una evolución lineal de los modos de expresión que permitiría fechar con precisión el abandono de un procedimiento o la difusión de una técnica nueva. Cuando mucho se pueden deducir tendencias globales. La causa no es sólo la relativa debilidad de nuestra base documental. Fuerza es darse cuenta de que las modificaciones de la composición espacial, del juego de los convencio¬nalismos, de los elementos considerados pertinentes observan ritmos muy diversos de acuerdo con los lugares y los pintores. Por el rigor de su trazo, el empleo del rolor y de los convencionalismos * 'clásicos", por la ausencia de paisaje, un mapa hcvho en 1601 en Tepeji del Río, actual estado de Hidalgo, da fe, a principios del ligio xvii, de la persistencia relativa de un estilo tradicional. Tres años después, en lu región de Puebla, el mapa en cambio toma el aspecto de una burda improvisa¬ción en que los signos antiguos se hallan prácticamente ausentes y donde triunfa un paisaje de bosquecillos y montañas. Pero 20 años antes, cerca de Malinalco, el mapa ya estaba bosquejado y las colinas sembradas de árboles. Estas variantes im¬piden cualquier cronología precisa y más bien llaman la atención hacia la coexis-f ene i a de modos distintos de representación cartográfica de los que uno sería más tradicional y otro más occidentalizado, Ambos modos pueden coincidir en una misma comarca, en dos pueblos vecinos, pero también se encuentran en el mismo mapa cuando los glifos se mezclan con las líneas de coronación o cuando las iglesias ie representan tanto de frente, y por consiguiente a la antigua, o de tres cuartos en un bosquejo de perspectiva.49
Sin embargo, estos dos modos distan mucho de tener el mismo peso: la occiden¬tal i/ación del espacio es una experiencia prácticamente definitiva mientras que I u lengua antigua tiende a desnaturalizarse y las pictografías desaparecen de la mayoría de los mapas levantados después de 1620 —cuando menos, de los que fueron hechos a solicitud de las autoridades españolas—, síntoma de la pérdida de una técnica y de un saber, que es preciso apreciar sin dejar sin embargo de mati-fcurlo. Este agotamiento no debe disimular la conservación de una cartografía pro-píamente indígena hasta fines de la época colonial, hecha de compromisos, de adopciones, de arreglos concebidos y puestos en práctica en las últimas décadas del siglo xvi. Un repertorio pictográfico mermado, de factura a menudo burda e irregular, de los glifos ahogados en un paisaje, una perspectiva esbozada a veces, pero también el deseo conservado del geometrismo y de la formalización, en ocasio¬nes incluso el retorno —¿o el mantenimiento?— de una estructuración autóctona
'IH Mapas indígenas y españoles "bosquejados": núms. 1692-1, 2126, 2015, 1682, 1758; mapas "rsuilos": 2159-1, 2110.
+> Núms. 2016, 2019, 2126; cf. 589 y 590; 2049.
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del espacio salpican estos mapas cuyo inmovilismo aparente obedece a que son copiados meticulosamente por sus poseedores sucesivos.
El uso conjunto de dos códigos iconográficos o cartográficos entre los pintores indígenas de la segunda mitad del siglo xvi es sólo un aspecto de una prodigiosa capacidad de asimilación y de adaptación cuyos ejemplos se han tratado de mul¬tiplicar. Pero hay un terreno, ya tocado en repetidas ocasiones, donde esta facultad abandona el campo en resumidas cuentas familiar de la expresión pictográfica para intentar una nueva aventura. Reabramos el Códice Sierra. Unas pictografías se afanan por representar en él la innovación gráfica introducida por los vencedores: la escritura y el acto de escribir. Pintan uno tras otro el papel, el libro virgen, el libro encuadernado, el breviario, el libro de música, el acto oficial y al escribano español en el momento de escribir. La mirada penetrante de este tlacuilo mixteca o chpcho a la escritura alfabética expresa de manera elocuente el grado en que la historia colonial de la expresión pictográfica es inseparable de la asimilación de la escritura alfabética. A decir de los religiosos, parece ser que el aprendizaje de la lectura y la escritura no topó con ninguna dificultad importante. La experiencia empieza en Texcoco hacia 1523, donde el franciscano Pedro de Gante enseña a jó¬venes nobles "a leer y escribir, cantar y tañer instrumentos musicales y la doctrina cristiana". La empresa se extiende progresivamente a los vastagos de la nobleza de México (1524-1525) y de los alrededores, a las regiones de Tlaxcala (1527) y de Huejotzingo (1525), mientras que algunos franciscanos emprenden la alfabetiza¬ción de la lengua náhuatl. De la alfabetización a la redacción de obras en náhuatl sólo había un paso, que dio probablemente Pedro de Gante al componer su Doc¬trina Christiana, tal vez el primer libro en náhuatl impreso en Europa desde fines del decenio de 1530. Durante ese tiempo, los evangelizadores recogen los prime¬ros frutos de sus enseñanzas. Desde 1531, el obispo Zumárraga observa que "mul-ti enim puerorum istorum bene legere, scribere [. . .] sciunt'' [algunos niños sa¬ben leer y escribir bien]. Hacia 1537, el franciscano Julián Garcés describe al papa Pablo III un cuadro igual de entusiasta. En enero de 1536 se crea el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, que ofrece a las élites indígenas una educación de una excepcional calidad bajo la dirección de los franciscanos más insignes. Los adelantos de los jóvenes indios son tales que pronto hay colonos que se alarman y recuerdan que "el leer y escribir, muy dañoso como el diablo".50
Según los testimonios, los indios adquieren con facilidad la maestría del signo gráfico, siendo "muy grandes escribanos de todas letras, chicas y grandes, quebra¬das y góticas"-, hábiles para "contrahacer la materia que les dan sus maestros". Cierto es que el aprendizaje del latín —la ' 'gramática'' de la época—, que comienza hacia 1533 bajo la férula del francés Arnaldo de Basaccio, presenta problema en la medida en que el náhuatl no posee términos que expresen las reglas gramaticales.
50 Mendieta, Historia eclesiástica indiana, op. cit., II, p. 62; III, pp. 62-65; IV, p. 53; Motolinía, Memoriales. . ., op. cit., pp. 236, 238; Joaquín García Icazbalceta, D. Fray Juan de Zumárraga. . ., México, Porrúa, 1947, II, p. 307. Sobre la bibliografía, véase Lino Gómez Cañedo (1982).
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Obstáculo vencido al cabo de varios años de esfuerzos, pues los alumnos "salieron tan buenos latinos que hacían y componían versos muy medidos y largas y congruas oraciones". No trataremos, a través de estas cuantas anotaciones, de reconstruir una historia de la educación indígena, de la que otros han tratado profusamente, sino tan sólo de destacar hasta qué grado, desde fines de la década de 1530, el alfabeto latino penetra en las élites indias a medida que comienza a fijar las diversas lenguas autóctonas empezando, como ya lo hemos recordado, por el náhuatl. No es tarea fácil esbozar el menor balance cuantitativo de esta empresa de alfabetización. Cuando mucho recordaremos que se halla lejos de ser insignificante, puesto que cada fundación franciscana se duplica entonces con una escuela donde los indios, según su jerarquía, aprenden el catecismo o algo más. La instrucción de las élites indígenas avanza así al ritmo de la expansión de la orden. Agreguemos que los agusti¬nos siguen una política análoga. Al iniciar la década de 1530, tal vez lleguen a seiscientos los jóvenes indios que se inician ya en la escritura. Al lado de los reli¬giosos aprenden indios, e incluso algunas indias, a leer y escribir. En manos de sus maestros o en las bibliotecas aún modestas de los conventos descubren ese objeto extraño que es el libro. Contemplan las imágenes grabadas que adornan las páginas de los volúmenes. Tal vez se pregunten ya por una técnica, por la impren¬ta, en la que algunos de ellos se ilustraron con posterioridad.51
Con toda seguridad sería falso imaginar que la escritura latina suplantó de in¬mediato la expresión pictográfica. Los tlacuilo pintaron glifos durante los tres siglos de la dominación colonial y la expresión pictográfica todavía se hallaba casi indemne de toda influencia cuando ya en las décadas de 1530 y 1540 algunos nobles dominaban la lectura y la escritura. Ni inmediato ni ineluctable, el paso del glifo a la escritura tampoco adoptó la forma de una sustitución sino más bien la de un encuentro en el espacio indígena de la "pintura". A este respecto es signifi¬cativo que en el siglo xvi las palabras cuiloa, tlacuilo, tlacuilolliy muchas otras que en náhuatl se vinculaban al pintor, al acto de pintar y a la pintura, se hayan aplicado también al mundo de la escritura. Pero veamos primero el caso mixteco.
Las "pinturas" mixtecas de la región de Oaxaca fueron conservadas en número .suficiente para sacar de ellas algunas indicaciones preciosas. Aunque de origen prehispánico, el Códice Colombino —que presenta la biografía de un personaje llamado 8 Venado— fue anotado en dos ocasiones entre 1522 y 1541. Pero sus dueños, los señores de Tututepec, no se preocuparon por mandar transcribir ni glosar su contenido. Se valieron de él para consignar en letras latinas los límites de su territorio. Esta finalidad del todo pragmática favorecía la autenticidad y la anti¬güedad del apoyo a expensas del contenido, modificaba la función y el sentido del Códice que de tal suerte era equivalente a un título de propiedad. El Lienzo de Jicayan, pintado en 1550, ya muestra, en cambio, una diligencia enteramente dis-
^' José María Kobayashi, La educación franciscana como conquista, México, El Colegio de México, l')7'1, pp. 248, 281-283; Motolinía, Memoriales. . ., op. cit., p. 137.
LA PINTURA Y LA ESCRITURA
tinta: al margen de las pictografías tradicionales, lleva inscripciones mixtecas alfa¬béticas que constituyen una glosa parcial de los glifos. Pero esta glosa es posterior por varias décadas a la realización de la pintura. Este intervalo desaparece en el Lienzo de Ocotepec (1580), que fue comentado en náhuatl desde la época de su realización, aunque ¿acaso no estaba ya abolido 25 años antes, con motivo de la re¬dacción del Códice Sierra! Más tardía, la "Genealogía de Tlazultepec" (1597) comparte también su espacio entre la escritura alfabética y los signos antiguos.52 Contemporánea o posterior a la pintura, discreta o desbordante, pertinente o no, la glosa alfabética se inmiscuyó en el espacio pictográfico siguiendo modalidades muy diversas cuyo equivalente se descubre en las sociedades nahuas. La glosa trata allí de topónimos (Mapa de Sigüenza, Mapa Quinatziri), de personajes (Mapa Tlotzin) o del conjunto de la información pictográfica (Matrícula de Tributos y Cüdice Mendoza). De una manera general, es un agregado posterior, debido con frecuencia a una mano europea, concebido a fin de hacer el documento inteligible para los españoles y que no trastorna la organización de la pintura a menos que el espacio de la glosa haya sido reservado desde la concepción de la obra. Sin embargo, la inclusión de la escritura alfabética puede rebasar el simple comentario, como lo muestra la Historia tolteca-chichimeca. Hecha en Cuauhtinchan, en los alrededores de Puebla, entre 1547 y 1560,53 esta obra descubre ampliamente la gama de las relaciones posibles entre el glifo y la escritura. Como antes, en ella se encuentra una escritura-glosa que se aplica a los documentos pictográficos reproducidos por el pintor: la escritura precede, sigue o rodea las pictografías que se limita a comen¬tar o de las cuales ofrece un equivalente, creando así una verdadera duplicación de la información. Mas la glosa también puede remitir a "pinturas" que el pintor no ha reproducido pero que el escritor ha explotado como fuentes de información. En consecuencia, pronto se da el paso que lleva desde el comentario de documentos exteriores a la obra hasta la composición de una escritura autónoma, desvinculada de toda figuración y de toda referencia pictográfica. Lo que la escritura alfabética gana en continuidad lo pierde el material pictográfico en consistencia. Rotas en fragmentos dispersos, aisladas de su contexto original, las pictografías se pliegan a las exigencias del comentario tanto como a las restricciones del formato hasta la pulverización, hasta que ya sólo subsisten islotes glíficos casi reducidos al papel de viñetas decorativas (LÁMINA 11). Conservadas, son ilustraciones en las que se desli¬za un paisaje, a menos que adopten la función ornamental de un frontispicio europeo. . . La Historia tolteca-chichimeca exigiría un análisis infinitamente más profundo. En ella se descubren los múltiples vaivenes entre dos modos de expre¬sión, pero también a veces vacilaciones y arrepentimientos que permiten suponer que el autor no era insensible a la pérdida de sentido que implicaba el desmembra¬miento de un tablero pictográfico.
52 Smith (1973), pp. 15, 13, 170, 147, 161, 170-171.
" Historia tolteca-chichimeca, México, INAH-SEP, 1976 [comps. Paul Kirchhoff, Lina Odena Güemes y Luis Reyes García).
LA PINTURA Y LA ESCRITURA
Las etapas sucesivas de la obra del franciscano Bernardino de Sahagún trazan itinerarios análogos. Si en los Primeros Memoriales reunidos entre 1558 y 1560 las pictografías dominan el comentario escrito, en ello sin duda hay que apreciar la marca de informantes ya adultos en el momento de la Conquista y todavía familia¬rizados a la perfección con la expresión pictográfica. En cambio, en la suma mucho más elaborada que constituye el Códice de Florencia (1578-1579), el texto escrito (en náhuatl) relega a segundo término no sólo el resumen español que de él se hace, sino también las imágenes. Éstas han dejado de ser verdaderas pictografías pura constituirse en ilustraciones coloreadas o monocromas, subordinadas a la escri¬tura. Sin dificultad se verá en ellas la mano de una nueva generación de informantes formados por los religiosos, que escriben un náhuatl alfabetizado, asiduos del libro y de la imagen grabada. Textos propiamente indígenas redactados en los últimos 25 años del siglo corroboran esta mutación decisiva: el Diario de Juan Bautista, un indio de la ciudad de México, alguacil y recaudador del tributo de Su Majestad, ya sólo despliega un texto escueto y lo mismo puede decirse de las crónicas y las relaciones indígenas posteriores.
A veces se olvida que el descubrimiento y la conquista de América son contem¬poráneos no sólo de la difusión del libro impreso sino también del libro ilustrado. Por tanto no se puede separar la penetración de la escritura de la influencia de¬cisiva que ejerció la imagen grabada.54 Por lo demás, ambos campos se hallan estrechamente imbricados. Los libros que abrían los religiosos y muy pronto sus dis¬cípulos indígenas tenían sus letras decoradas, dispuestas sobre fondos de follaje, de personajes y de símbolos. La letra se fundía en una imagen un poco a la manera del glifo, pero el nexo que la unía a su decorado seguía siendo en general arbitra¬rio, al imponerse el ornamento, el efecto al sentido por dar. Su equivalente se encuentra en los anagramas esculpidos que adornan las fachadas de las iglesias construidas por las órdenes mendicantes. El grabado propiamente dicho ofrecía a ios indios, supieran leer o no, imágenes tan extrañas como las que los españoles observaban en los manuscritos pictográficos. Cubriendo un repertorio principal¬mente religioso, les presentaban escenas de la vida de Cristo y, más allá, un simbo-liimo de la divinidad desconcertante para el ojo indígena. Los grabados abrían las puertas de la imaginación occidental extrayendo de sus bestiarios monstruos fabu¬losos. Alineaban una profusión de motivos decorativos, de frisos y de mascarones cuya réplica encontraban los indios en los muros recién pintados de los claustros y de las iglesias. Cabe interrogarse sobre el sentido que podían dar a estos ornamen¬tos los indios que los contemplaban o que incluso los pintaban. ¿Con qué mirada percibían las quimeras y las criaturas fantásticas? ¿Cómo separaban lo "demo-
^ Sobre el libro en la Nueva España, véanse Joaquín García Icazbalceta, Bibliografía mexicana del siglo A11'/, México, FCE, 1954; José Toribio Medina, La imprenta en México, 1539-1821,1, Santiago de Chile, 1907; Francisco Fernández del Castillo, Libros y libreros en el xvi, México, AGN [1914] 1982; y la ilustra¬ción Jesús Yhmoff Cabrera, "Los capitulares y los grabados en los impresos de Antonio de Espinosa. . .", stituto de Investigaciones Bibliográficas, México, UNAM, 10, 1973, pp. 17-111.
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ni acó", lo "decorativo" y lo que les sugería su propia tradición? Pero los grabados también tendían un espejo a los vencidos cuando los mostraban orando, casándose o confesándose: así era la visión que el arte español y flamenco nutría de ellos y la imagen que pretendía inculcarles. Con las temáticas y las iconografías circulaban los elementos fundamentales de los códigos icónicos occidentales del Renacimien¬to, la representación de la figura humana, del ademán, de la profundidad y de la perspectiva. E incluso excepcionalmente de las lógicas, de los modos de razona¬miento que ponían en imágenes los esquemas grabados en México obras del teólogo agustino Alonso de la Vera Cruz. Como en Occidente en la misma época, el grabado fijó la idea que uno se hacía del mundo, y los indios, como los demás, no escaparon a este acto de dominio visual, primer esbozo de nuestras guerras de las imágenes. Como tampoco a la curiosidad que despertaba: indios que robaron libros incautados por la Inquisición confesaron que "no los querían para leer sino para verlos", a decir verdad para contemplar las imágenes que contenían de los santos. La difusión del grabado europeo tuvo cuando menos tres implicaciones específicas principales: impuso una visión monocroma a diferencia de las "pinturas" indígenas que ju¬gaban con el color; propuso el ejemplo de una sintaxis y de una trama lineales, sin relación con la línea de contorno que encerraba las pictografías; mantenía con la escritura una relación específica basada en la yuxtaposición de un código visual y de un código alfabético, mientras que las pictografías confundían o, antes bien, fusionaban ambos modos de información. En otros aspectos el grabado al parecer podía aproximarse al modo de representación indígena o distanciarse de él radical¬mente: en el primer caso, organizaba la disposición de los objetos en todo el espa¬cio de la hoja un poco a la manera del scattered-attribute space de la tradición prehispánica; en el segundo actuaba sobre la perspectiva, el paisaje y la tridimen-sionalidad, componiendo una visión que no podía dejar de confundir profunda¬mente al observador indígena.
Aunque en apariencia más accesible que el alfabeto que se apoyaba en una abstracción total del signo, la imagen grabada no por ello exigió menos de los indios un aprendizaje acerca del cual estamos por lo demás informados. Favoreció la copia, la imitación. Muy pronto algunos indios se mostraron capaces de hacer réplicas sorprendentes de grabados y de toda especie de documentos que iban de la bula a la partitura musical. Esta aptitud explica que el simbolismo cristiano pudiera deslizarse tan fácilmente en la expresión pictográfica para expresar nombres de santos o de fiestas litúrgicas, o que motivos renacentistas viniesen a invadir el Códice de Tlatelolco. Mas, por fiel que sea, la copia no implica la comprensión de la organización global ni de los principios que ordenan la disposición de conjunto de la imagen. La copia autoriza la extracción de elementos aislados mucho más de lo que permite la concepción de imágenes nuevas. Esta dificultad para separar una estructura y esta facilidad para reproducir las partes parecen regir la cronología de las adopciones que los pintores indígenas tomaron del repertorio occidental. Que dos o tres generaciones hayan vivido las mutaciones que a Europa le llevó siglos
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iniciar, que esas mutaciones hayan sido impuestas desde el exterior y no expe¬rimentadas y vividas espontáneamente es lo que plantea el viejo problema de la dependencia cultural, intelectual e incluso sensible entre Occidente y los mundos que domina. Nos habría gustado contar con el tiempo y el espacio para confrontar la experiencia flamenca, la italiana y, desde luego, la española con los procesos que se presienten en la obra de los artistas indígenas, comparar las etapas de una recons¬trucción de la realidad y del espacio, hurgar en el trocar caótico de un espacio plano, sin sombras (en su concepción plotiniana o mixteca) a la profundidad, al relieve. . .
Pero habría sido un rodeo demasiado largo, por implicar un conocimiento del urte español que no tenemos y trabajos que difícilmente existen.
EL ÚLTIMO RENACIMIENTO
Se podría pensar que las imágenes y las letras no sirvieron sino para duplicar y perturbar modos de expresión que todavía lograban justificar su existencia. Se podría sostener muy por el contrario que por el camino de la fonetización y del enriquecimiento de los repertorios iconográficos contribuyeron a su mantenimiento, confiriéndoles al mismo tiempo dimensiones inesperadas y orientaciones insospe-c hadas. Pero una vez más equivaldría a restringir de modo considerable la permea¬bilidad del mundo indígena a la sociedad colonial. Sin la obra inmensa empezada desde 1533 por algunos misioneros y sus informantes, poco se sabría de las culturas prehispánicas. Describir las "antigüedades" sobre el papel ayudó a salvaguardar del olvido cuadros enteros de esas culturas. Sería demasiado largo el catálogo de esa producción que entre los españoles dominan los trabajos de Andrés de Olmos, de Toribio de Benavente llamado Motolinía, de Bernardino de Sahagún, de Diego Duran, de Juan de Tovar, de Mendieta, de Torquemada, de Alonso de Zorita, sin olvidar en cuanto a Oaxaca las obras de Francisco de Burgoa o respecto a Michoa-cán la Relación de las ceremonias y ritos. . . A ellos se agregarán los escritos de historiadores mestizos tan afamados como Alva Ixtlilxóchitl o Muñoz Camargo. Pero recordemos que los propios indios salieron de su papel de informantes para tomar la pluma, interpretar las "pinturas" y "escribir" los discursos y los relatos de antaño, como lo hicieron los autores de los Anales de Cuautitlán hacia 1560-1570, inspirándose en los antiguos "libros de años" o xiuhamatl, o el redactor anónimo del Códice Aubin. Un tenochca, Alvarado Tezozómoc, incluso llegó a escribir dos crónicas, una en español y otra en náhuatl, la Crónica mexicana (1559) y la Crónica mexicayotl (1607). La historia cercana de la Conquista inspiró escritos tal vez desde 1528, en Tlatelolco. En 1548 el tlaxcalteca Thadeo de Niza escribía su historia de la conquista de Tlaxcala incluso antes de que se pintara el famoso lienzo, y cinco años después sin duda aparecía una primera versión india de la Historia de la conquista de Tenochtitlán, que ulteriormente Sahagún integró a su 60
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obra. Tanto como las "pinturas", la escritura nueva fijaba las peripecias de la Conquista.55
La sustitución de la expresión pictográfica por la escritura alfabética fue mucho más que un simple asunto de traducción o de transcripción. Mientras que los can¬tares y los huehuehtlahtollisz podían fijar fácilmente en caracteres latinos —cierto (es que a costa de una cristalización y una cristianización de la tradición oral—,56 el proceso de poner las ' 'pinturas" por escrito nos parece que tuvo un alcance mucho más decisivo, aunque a primera vista pase inadvertido. Recordemos que las ''pinturas" poseen una dimensión específica en cuanto dependen tanto de lo perceptivo como de lo conceptual. ¿No era el tlacuilo "un poseedor de muchos colores, un colorista, un dibujante de sombras, un hacedor de pies, un hacedor de caras"? Haciendo intervenir relaciones de forma, de colores, valiéndose del espacio, ofreciendo modos de lectura y enfoques múltiples, las "pinturas" manifiestan una especificidad intuitiva e inmediatamente perceptible, pero en parte verbali-zable, su "¿conicidad", para usar el lenguaje de los semiólogos. Las "pinturas" son tanto imágenes como textos y las palabras no podrían ofrecer el equivalente exacto de una imagen. En otras palabras, parecería que la explotación escrita de la información pictográfica implicó obligatoriamente una pérdida de sustancia, pér¬dida tanto más preocupante cuanto que resultaba irremediable y no era verbali-zable. Esa pérdida rebasaba el campo de las categorías intelectuales o estéticas para derivar del de los fundamentos implícitos de toda representación de la realidad. Concernía a los principios de selección y de codificación de los elementos pertinen¬tes del entorno. Es probable que en ella se toquen los sedimentos más profundos y menos explorados de una cultura, incluso aquellos que, no hechos nunca explícitos ni puestos nunca en tela de juicio, fundamentan la singularidad de una confi¬guración cultural. El mantenimiento de la expresión pictográfica en el siglo xvi probablemente se haya debido al arraigo de esta relación en la realidad y en su representación, mucho más que a motivos ideológicos (las "idolatrías"), pseudo-culturales (la "inercia de la tradición") o a la incapacidad intelectual o técnica de dominar la escritura. Pero el abandono de la pictografía por la escritura no sólo significaba la renuncia a un modo privilegiado de tomar en cuenta la realidad; también sancionaba otras emancipaciones: la ruptura con el uso ritual, público, ostentoso de la * 'pintura" y del papel de amate que se ofrecía en los sacrificios. No más imágenes para ver dioses ni antepasados, no más papel para consumir ritual-mente, sino hojas cubiertas de escritura para/eer. Hechas por indios cristianizados, las transcripciones o, mejor dicho, las versiones alfabéticas, aun conservando una resonancia sagrada —de una sacralidad sin duda demoniaca para los neófitos más convencidos—, rompían de un modo radical con la materialidad del objeto pinta¬do e instauraban una relación probablemente mucho más neutra con el apoyo. Se
" Baudot (1977), pp. 119-157, 395-429; Charles Gibson, "Prose Sources in the Native Historical Tradition", HMAI, 1975, vol. 15, pp. 311-400; Garibay (1971), II, pp. 267-313.
™ John Bicrhost, Cantaren mexicanos. Songs ofthe Aztecs, Stanford, Stanford University Press, 1985.
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objetará que los españoles también poseían textos sagrados —las Sagradas Escritu¬ras, por ejemplo— a los que los indios los veían rodear del mayor respeto, y que esos mismos indios primero habían observado con estupefacción la magia del ' 'papel que habla". No obstante, ese asombro sólo fue de un momento y la relación ordi¬naria de los españoles con la materialidad de la escritura, aunque tratara de textos religiosos o mágicos, era más distante o más episódica. Vale decir que, cuando en 1558, un indio mexica asentó por escrito la Leyenda de los Soles, al mismo tiempo que protegía del olvido un relato esencial de la cosmogonía nahua, lo recreaba extrayéndolo de "pinturas" que tenía ante sus ojos y de poemas que llevaba en la memoria. Más todavía, le confería una condición nueva favoreciendo su valor documental a expensas de su alcance hermenéutico y de sus funciones rituales. Dicho de otro modo, poner las pinturas por escrito implicó no sólo la selección, la censura y la síntesis de tradiciones plurales —ejercicio al cual se dedicaban ya los antiguos tlacuilo— sino también una secularización y una desmaterialización de la informa-c ion que no dejaba de ser mostrada. La distancia tomada por los indios cristianos unte su pasado no habría podido encontrar ejemplo más concreto.
Mas esta distancia es también una recomposición en la medida en que la escritura alfabética imprimía al relato su continuidad lineal, su sentido único de lectura, marcado de manera imperativa por un principio y un fin en tanto que, a este res¬pecto, las ' 'pinturas" parecían mostrar mayor flexibilidad. Y el efecto sin duda era más fuerte aún en la medida en que la escritura rompía la antigua distinción entre lo dicho y lo pintado, sustituyéndola por un modo de expresión común y único: el lexto alfabético. Para los nuevos escritores quedaba el cuidado de ordenar, de con¬jugar y encadenar, sin precedente ni guía alguna, la interpretación de la pintura, el fragmento oral, la anécdota curiosa, el detalle sorprendente, el testimonio vivido. A menudo lo hicieron con asombrosa maestría.
¿Concluiremos de ello que el efecto de la escritura trastornó por completo las memorias indígenas y su visión de las cosas? Como lo hemos visto con claridad, durante todo el siglo xvi coexistieron la escritura alfabética y las "pinturas", a veces en el mismo espacio y sin que las tradiciones orales se perdieran siempre. Por otra parte, no todos los manuscritos respondían a encargos españoles que orienta¬ran su redacción. Algunos trataban de perpetuar usos prehispánicos como, por ejemplo, la conservación de anales locales. En ese caso la ruptura era menor, el objetivo análogo, el uso invariable, sólo el sostén era distinto. Mas, ¿se puede decir lo mismo de esas notas breves que un autor dedica a su carrera, a los hechos insig¬nificantes de su existencia? ¿Favoreció la escritura la mirada introspectiva? ¿Contri¬buyó el cristianismo a conceder a la existencia y la vivencia individuales un interés que difícilmente se les reconocía? Rompiendo las jerarquías tradicionales o ponién¬dolas en tela de juicio, ¿menguó paralelamente la colonización las antiguas solida¬ridades al grado de favorecer la expresión personal mediante la inserción en el grupo doméstico y la comunidad? Es muy posible que el conjunto de estos factores sociales, ideológicos y técnicos pueda explicar la aparición de textos del tenor de
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Diario de Juan Bautista en que este recaudador del tributo de los indios 'Vaga-idos" de México cuenta sus padecimientos, habla de los que lo rodean, des->e las corridas de toros y las fiestas, recoge fragmentos de sermones, anota el cío del papel de Castilla y de las gallinas. No es improbable que los cantares itianizados tan atentos a la introspección y al destino personal hayan sufrido la ale influencia de la nueva religión y de la nueva escritura.57 Por consiguiente, ni uiera cuando no favorecía la aparición de estas formas nuevas sino que se limita-a fijar patrimonios antiguos, la escritura nada tenía de ejercicio inocente. Alte->a el contenido de la herencia y la naturaleza de la relación que los indios habían lido con él. Plegándola a un modo de expresión exótico practicado por indios ilturados, y por consiguiente sometida a una educación cristiana y occidental, la ritura latina asumía una función ambigua y subrepticia: aseguraba el salvamento las "antigüedades" a costa de una mutación imperceptible que fue también a colonización de la expresión.
Sin embargo, la transformación de la expresión no se puede disociar de intereses ís inmediatos. La escritura fue el instrumento de una asimilación o mejor dicho un sometimiento menos sutil y más generalizado ante las exigencias de la so-dad colonial. Si bien es cierto que las autoridades españolas concedían un valor jal a los testimonios pictográficos, todavía era necesario que éstos fuesen glosados icompañados de una interpretación en náhuatl o en español. A decir verdad, la municación con la burocracia del virreinato necesitaba la práctica de la escritura ito como recurrir al intérprete. En mixteco, en zapo teco, en matlatzinca y bre todo en náhuatl aparecieron ordenanzas, listas de barrios cada vez más nu¬bosas durante la segunda mitad del siglo xvi. Escritores indígenas e intérpretes los nahuatlatos— redactaron solicitudes, testamentos, actas de venta y de dona-)n. A los jueces eclesiásticos, al virrey, al corregidor o a un visitador cualquiera eron dirigidas querellas legales, denuncias.58 Captamos el alcance igualmente nbiguo de esta adopción. Los indios se pliegan a formas que les son extrañas, íro también aprenden a valerse de ellas en beneficio propio. Adquieren así una formación sin precedente y los medios para intercambiarla, al grado de que, 20 ios después de la Conquista, en 1541, algunos españoles se inquietan: "[Los dios] tienen amanuenses tan buenos y tan numerosos que no podría decir su amero, y que redactan cartas que les revelan muy a la ligera todas las cosas del lis de un mar a otro, cosa que antes les era imposible." Idéntica actitud cuando i 1545 se procuran el texto de las leyes que los favorecen o cada vez que redactan mandan redactar las quejas que denuncian la suerte que les afecta. La más ilustre e estas manifestaciones probablemente sea la carta que dirigen en 1556 al rey de spaña los nobles indígenas de México y sus alrededores. Los nombres más encum-
^ Bierhost, op. cit.
58 Por ejemplo Pedro Carrasco y Jesús Monjarás Ruiz, Colección de documentos sobre Coyoacán, Me¬co. INAH, 1976-1978, 2 vols.; Hildeberto Martínez, Colección de documentos coloniales de Tepeaca, .éxito, INAH, 1984; Anderson (1976).
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brados de la aristocracia indígena no vacilan en suscribir ese panorama bastante sombrío de la condición indígena ni en solicitar que el dominico Bartolomé de Las Casas —de quien conocen manifiestamente la actuación y probablemente los escritos— sea su protector titular.
Por otra parte, una bibliografía religiosa en español o traducida a una lengua autóctona —el náhuatl y de manera más excepcional el huasteco, el totonaca, el tarasco, el mixteco, etc.— empieza a circular en la década de 1530 en ciertos medios itidígenas: en ella se reúnen textos bíblicos —las Epístolas, los Evangelios, el Ecle-siastés, los Proverbios, el Libro de Job, el de Tobías—, catecismos, sermones, manua¬les de confesión, devocionarios —Corona de Nuestro Redentor, Horas de Nuestra Señora, Espejo divino—, vidas de santos. Primero se trató de obras manuscritas y luego de textos impresos que reparten los religiosos y que éstos destinan expresa¬mente a un público indígena, como explica al respecto el franciscano Alonso de Molina en la introducción de su Confesionario mayor (1564), que él quiso llenar de ' 'materias útiles y necesarias a los penitentes para saberse confesar y declarar sus pecados". Todavía en 1607, Joan de Mijangos expone que redactó su Espejo divi¬no en forma de coloquios "porque sea más fácil de entender a los naturales que la leyeren". Pero los indios no permanecieron en absoluto como lectores pasivos. Copian de unos a otros todo lo que pasa por sus manos. Tanto que, en 1555, el Primer Concilio mexicano se inquieta por ello, considerando "muy grandes incon¬venientes hallamos que se siguen de dar sermones en la lengua de los indios, así por no los entender como por los errores y faltas que hacen cuando los trasladan".59 El Concilio no sólo ordena incautar todo los sermones en posesión de los indios lino que insta a cuidar muy de cerca los textos que se les entreguen en el futuro, "para que no puedan ni falsearlos ni corromperlos". Incluso llega a prohibir espe¬cialmente la venta a los indios de un "libro de las suertes" que circula en castella¬no. En 1565, el Segundo Concilio mexicano se preocupa de nuevo por las obras manuscritas en poder de los indios, pretendiendo retirarles todos los libros de ser¬mones y los textos sacados de las Escrituras para sólo dejarles el catecismo aprobado por las autoridades eclesiásticas. Estas medidas no sólo revelan la difusión de la lec¬tura entre los indios, sino también la existencia de medios que reproducen textos lin rendir cuenta alguna a la Iglesia. Así como la transmisión de las antiguas ' 'pin¬turas" rituales apenas nos sorprende, así esas copias "salvajes" poco más de 30 Iños después de la Conquista desconciertan. ¡Qué no daríamos por descubrir ejem¬plares de esos trabajos y por determinar si las "corrupciones" y los "errores" con que se los rellenaba no eran fruto de una primera interpretación indígena de los textos cristianos, y por ende una primera herejía de la que al parecer la Iglesia des-lonfió igual o más que de las "supervivencias idolátricas"! Por lo demás, ¿no se Rprcna acaso un reflejo de ella en las versiones cristianizadas de los famosos cantares mexicanos?
VJ l'tmímde/ del Castillo, Libros y libreros, op. cit., p. 36; Concilios provinciales Primero y Según Í/M ,, México, Superior Gobierno, 1769, pp. 143-144.
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Fueran cuales fuesen los adelantos de la escritura, ésta no podía ahogar la expre¬sión oral; pero es probable que haya modificado considerablemente su estatuto. Algunos indios siguieron entonando los cantares antiguos en sus hogares o en las casas señoriales durante todo el siglo xvi, a pesar de las prohibiciones lanzadas por la Iglesia y los concilios provinciales. A decir verdad sólo se trataba de una actividad clandestina o cuando menos sospechosa. Lejos de fosilizarse de pronto, la tradición oral se pudo mantener viva, quizás al grado de expresar un revival ritual centrado en la exaltación de la ética guerrera y de los soberanos de antaño. Pero había dejado de ocupar entre la nobleza el lugar excepcional que había sido el suyo antes de la Conquista. Por lo demás —como toda transmisión oral— difícilmente era separable de una "escenificación" pública en que se cimentaba, junto con otros elementos visuales, sonoros, lúdicros o dramáticos. Privados con frecuencia del complemento y del sostén de "pinturas" ocultas, extraviadas o quemadas, aislados de las institu¬ciones que aseguraban su difusión, su regulación y su expresividad, los cantos y los discursos del pasado hubieron de coexistir con otras composiciones inspiradas por los evangelizadores.
Comprendiendo el partido que podían sacar del gusto de los indios por el canto y la expresión oral, algunos religiosos enseñaron el canto llano y el canto grego¬riano al mismo tiempo y con el mismo éxito que la escritura. Cantores y maestros de capilla proliferaron en los pueblos en tan gran número que se pensaba que la aldea más ínfima contaba con tres o cuatro indios que cantaban todos los días en su iglesia las Horas de Nuestra Señora. Pero la Iglesia también pensó en explotar las formas tradicionales, en recuperar los antiguos cantares para loar la fe cristiana, "la vida de Cristo y de los santos" vaciando un contenido nuevo en una forma conocida y aprobada. Algunos religiosos lo intentaron y, lo que es aún más intere¬sante, algunos indios compusieron poemas que se cantaban en ocasión de las gran¬des fiestas religiosas. Obras producidas a lo largo de todo el siglo hablaron de la Creación del mundo, de la Anunciación, la Natividad, la Redención; retomaron las imágenes y los convencionalismos estilísticos usados antes de la Conquista —las flores, las mariposas, las plumas de quetzal— y volvieron a recurrir a temas paga¬nos confiriéndoles un matiz cristiano. Sin embargo, es impensable que esa conti¬nuidad formal haya ocultado una ruptura decisiva en la composición. Sin hacer de ello una regla sistemática, parece ser que esos cantos recibieron una forma escri¬ta desde su concepción; dicho de otro modo, que el proceso de creación ya no se confió sólo a la memoria sino que dio lugar a un trabajo de escritura que delata el enlace infinitamente complejo y nuevo de los temas antiguos y las adopciones cris¬tianas. En ellos se descubre de nuevo la penetración de otra técnica de expresión y de organización del pensamiento, cierto es que sin poder captar su alcance exacto. El teatro de evangelización, cuyo extraordinario éxito en el medio indígena conoce¬mos, estimuló un proceso análogo: fue la escritura franciscana la que sirvió de trama a la expresión oral de los actores indígenas tanto como a sus intentos de composi-
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í fIon. Tanto el teatro como el canto colonial se basaban en la primacía o cuando inenos en la anterioridad de la escritura.60
Cuidémonos de generalizar, aunque se encuentren otros ejemplos de este retro-ftio de la oralidad antigua y de los adelantos de la escritura. Las circunstancias más Encontradas se prestaban a ello. Preocupados por verificar el contenido, los reli¬giosos recababan transcripciones de lo que cantaban los indios en tanto que, por su pirtc, otros indígenas conservaban esos cantos por escrito, adornándolos con pala-fefftü cristianas para burlar las censuras. Las regulaciones de los extirpadores de "idolatrías", los esfuerzos secretos de los guardianes del pasado, la inmersión obli-|§ula en una sociedad que vinculaba el poder temporal y espiritual con la escritura, il curiosidad por esta técnica nueva, todo concurría para privar a lo oral de la lUtoridad de que había gozado en tiempos de los cuicatl y de los tlahtolli. Como •i evidente, esto se presentaba dentro de los estratos dirigentes que trataban con ION empleados y los administradores y en menor medida entre los macehuales. En 1U decadencia progresiva, lo oral tendió a no ser ya entre los nobles del siglo xvn lino el instrumento de una reminiscencia histórica y se identificó más cada día con IR tul tura de las masas campesinas y citadinas. Se puede decir, con mayor exacti¬tud, que fue la agonía de una oralidad aristocrática, ligada a la "lectura de las pin-turus" y a dirigentes prestigiados en beneficio, tal vez, de formas más modestas y menos reguladas.
Ks difícil delimitar con la precisión deseada los medios en que se elaboraron esas formas nuevas, esos compromisos sin precedente. Por lo general, el anonimato Cubre a los pintores, a los testigos del pasado condenado tanto como a los observa¬dores del presente colonial. Disimula a los creadores y a los escultores de glifos, a los lectores de libros, a los amantes de los grabados y los croquis. ¿Cuántos eran los que se dedicaban a tender puentes entre ambos mundos, a vacilar entre modos de txpresión sin proporción común? Puede parecer paradójico estudiar el producto, ll práctica antes de interrogar al autor, pero es que la propia naturaleza de las cosas i'ttsí no deja otra opción. Sin embargo, es posible hacer intervenir varios puntos de referencia. Hemos de recordar que en enero de 1536 se abrió, bajo la dirección de los franciscanos, el colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. Desde el primer año icogió a unos 60 muchachos salidos de la nobleza nahua del país, quienes "vi¬nieron a entender todas las materias del arte de la gramática y a hablar latín y entenderlo y escribir en latín y aun a hacer versos heroicos". Durante unos 20 l ños, de 1546 a 1565, los estudiantes indígenas formados por los religiosos incluso tuvieron a su cargo la dirección de la institución y una parte de las enseñanzas, (ion frecuencia se insiste en la mala administración que durante este periodo estu¬vo a punto de arruinar la empresa, olvidando preguntarse sobre el alcance de la autonomía temporal pero excepcional de la que disfrutaron estos indios. Sin em-
íl(l Fernando Horcasitas, El teatro náhuatl. Épocas novohispana y moderna, Primera Parte, México, HNAM. 1<;74.
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bargo, fue en esa misma época cuando aparecieron muchas de las formas que hemos descrito. Allí se enseñaban la gramática, la retórica, la poética, la filosofía y la medicina. Se leía a Plinio, Marcial, Salustio, Juvenal, Tito Livio, Cicerón, Boecio, los Padres de la Iglesia, Nebrija, Erasmo, Luis Vives, etc. Del colegio de Santa Cruz salió una pléyade de indígenas que se iniciaron con brío en la cultu¬ra letrada de los europeos. Allí se encuentran indios de México, de Tlatelolco, de Azcapotzalco, de Xochimilco, de Texcoco e incluso de Huejotzingo, en el valle de Puebla. "Sabios" que también supieron ser hombres de poder, puesto que varios de ellos desempeñaron funciones de gobernador y que el más insigne, don Antonio Valeriano, "buen latinista, lógico y filósofo", incluso dirigió a los indios de la capital por espacio de 30 años. Entre ellos con frecuencia se reclutaron los informantes y los colaboradores que guiaron las investigaciones de los religiosos 4y sobre todo las de Bernardino de Sahagún: Martín Jacobita, profesor y rector del colegio; Antonio Bejarano, profesor también; Pedro de San Buenaventura. . . Es sorprendente que estos indios que habían recibido una educación occidental par¬ticularmente compleja hayan sido también los que continuaban poseyendo los saberes antiguos-. ¿No fue Pedro de San Buenaventura quien explicó a Sahagún el cálculo del principio del año prehispánico y quien copió o puso por escrito los Himnos de los dioses, uno de los textos más densos y menos reformados sobre los cultos antiguos? Pero también fueron ellos mismos quienes fijaron en los Colo¬quios una versión de los únicos grandes debates que opusieron a los franciscanos a los sacerdotes indígenas, o que esbozaron el relato de la conquista española, la Historia de la Conquista. Se tiene la impresión de que estos testigos privilegiados lograron dominar, entre 1550 y 1580, los dos espacios culturales, el indígena y el cristiano, y, aún más, expresar el encuentro inicial.61
También fueron traductores notables que corregían o establecían la versión ná¬huatl de los textos latinos o españoles que les presentaban los franciscanos. En ello les aportaron una ayuda incalculable. Así fue como Hernando de Ribas —muerto en 1597— participó en la redacción de los Diálogos de la paz y tranquilidad del alma de Juan de Gaona, como don Francisco Bautista de Contreras trabajó con el franciscano Juan Bautista en la versión náhuatl del Contemptus mundi y en el libro de Las vanidades del mundo. No sólo, a ejemplo de Esteban Bravo, usaban un náhuatl de una excepcional riqueza, sino que escribían un latín que asombraba a los lectores españoles. De Antonio Valeriano, quien murió en 1605 tras haber sido gobernador de los indios de México durante mucho tiempo, se decía que in¬cluso en los últimos años de su vida ' 'hablaba [latín] ex tempore aun en los últimos años de su vejez con tanta propiedad y elegancia que parecía un Cicerón o Quinti-liano". De don Francisco Bautista de Contreras se admiraban las cartas "tan bien compuestas" que redactaba en castellano. También se hicieron traducciones del
náhuatl al latín. El ejemplo más espectacular sigue siendo la obra de medicina indígena debida a Martín de la Cruz, traducida al latín hacia 1552 por el indio Juan Badiano de Xochimilco con el título de Libellus de medicinalibus Indorum herbis.^2
Este dominio de las lenguas estuvo acompañado del desarrollo de una reflexión lingüística que en lo sucesivo hacía posible la alfabetización del náhuatl. Permi¬tiendo aislar, descontextualizar y escribir todas las palabras, el alfabeto facultó lo que quedaba totalmente fuera del alcance de la expresión pictográfica: la compila-ción de gramáticas y de 'Vocabularios" indígenas, de los que el más acabado sigue siendo sin objeción el Vocabulario del franciscano Alonso de Molina en el que, por otra parte, colaboró el indio Hernando de Ribas. Don Antonio Valeriano aportó su contribución en los campos de la etimología y la semántica. Sin dificultad adivi¬namos las pacientes investigaciones hechas sobre la adopción y la traducción de las categorías occidentales, sobre "las sutilezas de los conceptos y del lenguaje", de las cuales más de una terminó en la creación de neologismos a los que por lo demás el náhuatl se prestaba fácilmente. Depuración de términos demasiado cargados de resonancias paganas, interpretaciones cristianizadas de ideas tradicionales, desva¬lorización de vocablos que evocaban conductas ya inaceptables dentro del nuevo orden de cosas, pero también búsqueda de elegancia y deseo de exactitud. Rara vez colaboración intelectual alguna se llevó tan lejos. Y en efecto, gracias al trabajo de estos lingüistas y de estos informantes indígenas pudieron los religiosos elaborar el náhuatl de iglesia que debía regir las relaciones de los indios con el clero y con los dogmas durante toda la época colonial. Estudiante y luego rector del colegio de Santa Cruz, don Pablo Nazareo confiaba que se había propuesto, infatigablemen¬te noche y día, * 'traducir del latín a nuestra lengua todo lo que en el transcurso del uño se lee en las iglesias de la tierra: los Evangelios y las Epístolas de los domingos, de los santos, de la Cuaresma y de las fiestas. . .".Ni siquiera la tipografía hacía retroceder la inteligencia y el tacto de los indios del colegio. Originario de Tlate¬lolco, Diego Adriano "componía en la imprenta en cualquier lengua tan bien y tan expeditamente como lo pudiera hacer cualquier maestro por diestro que fuera en este arte". Lo mismo podría decirse de Agustín de la Fuente, quien murió hacia 1610 y a quien se deben numerosas ilustraciones del Códice de Florencia.6** listas actividades de traductor, de experto del lenguaje e incluso de impresor pu¬sieron a este grupo de indios en estrecho contacto no sólo con textos destinados a la predicación, al catecismo, a la confesión, sino también con obras cuya traducción u I náhuatl basta para dar fe de la lenta pero segura asimilación de la cultura de los cabios europeos: citemos, entre otros, el Contemptus mundi, es decir, limitación de Jesucristo de Tomás de Kempis, el De Consolatione Philosophiae de Boecio o IHN Fábulas de Esopo. . .
61 Sahagún, Histeria. . ., op. cit., III, pp. 165-167; Juan Bautista, Sermonario en lengua mexicana, México, López Cávalos, 1606-1607 ("Prólogo" en Garibay [1971], II, pp. 218-256).
"• (iarihay (1971), II, pp. 180, 221-224.
M //W., p. 231; Epistolario de Nueva España, 1564-1569 (1940), X, pp. 89-108.
En ello se descubre indiscutiblemente la aparición y la constitución de una élite letrada profundamente cristianizada cuya característica principal fue la de estar íntimamente ligada a las órdenes mendicantes y en particular a los franciscanos. Es sabido que la finalidad inicial — pero pronto abandonada — del colegio de Santa Cruz había sido la de formar indios para el sacerdocio. El proyecto fracasó ante la hostilidad de una parte de la Iglesia e incluso la de sus promotores, decepcionados por las flaquezas de algunos de sus estudiantes. No por ello es menos cierto que los indios del colegio proporcionaron a la Iglesia los medios intelectuales y lin¬güísticos para penetrar mejor en el mundo indígena, aportando el conocimiento que de él tenían y apoyando en todas las formas posibles la evangelización de las poblaciones. A título informativo sólo mencionaremos el colegio agustino de Ti-ripitío, donde la nobleza tarasca pudo aprender el latín, el griego e incluso el hebreo repitiendo — cierto es que en menor escala — el ejemplo de Tlatelolco. Su alumno más ilustre, don Antonio Huitziméngari Caltzontzin — quien fue goberna¬dor de Michoacán y murió en 1562 — , tenía numerosas obras en latín y la amistad del cronista Cervantes de Salazar. Muy lejos de allí, en la región de Oaxaca, el cacique mixteca más poderoso sólo mencionaba dos libros en su testamento de 1591, aun cuando se tratara del Flos Sanctorum y del Contemptus mundi. La cultura letrada occidental desbordaba así las tierras nahuas para penetrar en comarcas más distan¬tes, para alcanzar otras etnias.64
Pero los indios letrados del colegio de Tlatelolco o de otras partes no limitaron su acción a apoyar la empresa de la cristianización. Se dedicaron con igual energía a defender sus privilegios y su jerarquía. Muchos de ellos estaban ligados a las fa¬milias principescas de Texcoco, de México o de Tlaxcala. Éste era el caso de don Antonio Pimentel Ixtlilxóchitl y de su padre don Fernando; de los mestizos Juan de Pomar y Fernando de Alva Ixtlilxóchitl; de don Alfonso Izhuezcatocatzin Axa-yacatzin, hijo del rey Cuitláhuac, quien fue gobernador de Texcoco y escribió en español y en náhuatl la historia de su pasado. Don Pablo Nazareo, el infatigable traductor, era esposo de una sobrina de Motecuhzoma, de quien descendía también | el autor de la Crónica Mexicayotl, Fernando de Alvarado Tezozómoc. Pedro Ponce j de León — autor de una Breve relación de los dioses y ritos de la gentilidad — tenía lazos con el linaje de los señores de Tlaxcala. Antonio Valeriano resulta aquí la.. excepción pues al parecer no pertenecía a la nobleza, lo cual no impidió a su hijo Diego casarse con una dama noble de Azcapotzalco. Sin pertenecer a estas aristocra¬cias, nobles de provincia o de señoríos más modestos, principales, participaron en la elaboración de esa nueva cultura conservando la herencia, ejercitándose en la escritura, consignando la historia que se hacía ante sus ojos. Francisco Acaxitli, gobernador de Tlalmanalco, redactó hacia 1550 un libro sobre la expedición del virrey De Mendoza contra los chichimecas. De Tepeapulco y de Huexotla, cerca de Texcoco, de la región de Chalco y de Amecameca salieron archivistas, compiladores,
64 López Sarrelangue (1965), pp. 173-175; Spores (1967), p. 242.
informantes que coleccionaban los manuscritos pictográficos, los conservaban, los anotaban, los hacían circular, redactaban relaciones en náhuatl y leían en español. Kn la Mixteca Alta, don Gabriel de Guzmán, cacique de Yanhuitlán de 1558 a 1591, dominaba perfectamente el español. Y Michoacán, como hemos visto, no quedaba a la zaga con don Antonio Huitziméngari o esos indios de Taximaroa quienes, en 1560, recibían del franciscano francés Mathurin Gilbert la promesa de que se les devolverían las obras incautadas por la Inquisición.65
Bajo aquellas tentativas múltiples se adivina el deseo tenaz de reconquistar una identidad maltrecha, de colmar el abismo abierto, la "red" rota por la Conquista, de adaptarse a las nuevas reglas del juego —así fuesen religiosas, políticas, sociales o económicas— tratando de salvar lo esencial: el estatuto, los bienes y los privile¬gios de los antiguos grupos dominantes. La nobleza indígena aprendió a conocer mejor a su vencedor y a conformarse al modelo que le ofrecía la Corona española, el del hidalgo ibérico de quien adoptó la vestimenta, Jos emblemas —las armas, el blasón, el caballo—, la piedad ostentosa sin romper por ello con un pasado que ocultaba "el comienzo, el asiento y la raíz del tlahtocáyotl". De ahí ese celoso cuidado por reunir las "pinturas", por guardarlas dentro del linaje, por sacar copias y transcripciones para aportar las pruebas de una legitimidad que los trastornos traídos por la Conquista a veces ponían a dura prueba. De ahí también esa solici-lud para ocupar las funciones de escribanos y de intérpretes —o nahuatlatos— que aseguraban la unión entre ambas sociedades. Sobrevivir socialmente conciliando lo que ya no era sino un pasado en parte prohibido y la inevitable realidad colo¬nial, tal fue, al parecer, la constante diligencia que materializan los manejos de la pintura y la escritura entre esos nobles vencidos, pero eso sí, muy conscientes de ser todavía enlaces indispensables entre los conquistadores y las poblaciones autóctonas.66
La extensa digresión de la "pintura" y de la escritura tenía como fin escrutar el surgimiento de una cultura radicalmente nueva, a partir de los años 1540, en el seno de los antiguos medios dirigentes. El estudio de la coexistencia de modos de expre¬sión y de códigos distintos, el análisis del paso de uno a otro, de las transforma¬ciones de las formas antiguas y de su conservación, la derivación con frecuencia tentativa de soluciones originales son imagen de las transformaciones, las prefe¬rencias y los compromisos a los que se entregó la nobleza indígena de las tierras nahuas, de Michoacán o de la región de Oaxaca. Cuando el Quattrocento italiano hace malabares con los modos de representación, valiéndose de sistemas antiguos o nuevos según los objetos que pinta, abreva en un mismo acervo cultural, en una misma sociedad, se inspira en registros distintos pero a pesar de todo emparenta¬se Garibay (1971), II, pp. 228-230, 299; Spores (1967), p. 179; Fernández del Castillo, Libros y libreros. . ., op. cit., pp. 14-16.
66 Carrasco, Colección de documentos. . ., op. cit., II, pp. 15-16 y passim-, sobre las obligaciones del escribano indígena, véase Alonso de Molina, Confesionario mayor en lengua mexicana y castellana, México, Antonio de Espinosa, 1569, fols. 58r°-58v°.
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dos. El interés excepcional de la experiencia mexicana obedece a la conjunción de prácticas que podrían considerarse irreductibles, a la relación de tradiciones desa¬rrolladas fuera de todo contacto previo. Pluralidad de los apoyos de la expresión: los glifos se juntan con el alfabeto y la notación musical; la imagen pintada se encuentra con el grabado; la transmisión oral oscila entre formas prehispánicas o cristianizadas; el canto llano, la polifonía suceden a las danzas ancestrales. . . Pluralidad también de las lenguas: el latín, el español, se agregan a las lenguas indígenas dominadas por el náhuatl que sirve en todas partes de lingua franca. Pluralidad de los calendarios en los anales que consignan al mismo tiempo el año in¬dígena y el año cristiano. O en esas "pinturas" —el Códice de Tlatelolco, el Códice mexicanus 23-24— que discretamente, en el secreto de las memorias, bajo las imá¬genes cristianas o la reutilización de los símbolos de antaño, marcan las correspon¬dencias. O bien, incluso en esos "repertorios de los tiempos" que inician a algunos indios en el zodiaco europeo. Pluralidad de los espacios que alian en las construc¬ciones monásticas el recinto cerrado y cubierto de las iglesias con la extensión vacía, inmensa de los atrios que se inspiran en las grandes explanadas prehispánicas. Plu¬ralidad más prosaica del vestido del que ofrece muy buenos ejemplos el Códice de Tlatelolco. Pluralidad en fin de las prácticas económicas que saben agregar a la explotación de los recursos tradicionales —el tributo en hombres y en especie, los regalos obligados de los subalternos— los ingresos de la cría o los productos de la sericicultura. . . No se trata sin embargo de definir un conjunto estable en que cada rasgo vendría a ocupar un lugar determinado, sino, por el contrario, el ejemplo se ha tenido repetidas veces, de configuraciones múltiples en embrión, donde lo antiguo se modifica, se descompone para integrarse a creaciones improvi¬sadas o para integrar elementos exóticos. Las relaciones se invierten al capricho de los contextos, de las convergencias y de los lugares: la iconografía occidental domi¬na en los conventos, su equivalente indígena se impone hacia la misma época en las "pinturas". En acercamiento, yuxtaposición o articulación, coexisten dos modos de representación y de inteligibilidad de lo real, es decir también dos sistemas dis¬tintos de expectativa y de convencionalización que no sólo rigen la imagen que uno tiene de la realidad, sino asimismo, de manera más inmediata, los propios códigos perceptivos. Como si aquellos indios hubieran puesto en las cosas una doble mirada, tan sensible a la estética, a los cánones de antaño, como abierto a nuevas relaciones, a pasados distintos: "Han venido a saber todo el principio de nuestra vida por los libros que leen y de dónde procedemos y cómo fuimos so¬juzgados de los romanos e convertidos a la fe y todo lo demás que se escribió en este caso."67
Queda por determinar si esa duplicación de los esquemas, de las categorías y de las perspectivas podía repercutir intelectualmente en la instauración de un nuevo "idiolecto", de una estructuración de conjunto, homogénea y duradera cuya aso-
w Epistolario. . . (1939), IV, pp. 168-169.
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elación, en algunas "pinturas", del paisaje y de la cartografía indígena (prefigu¬ración inesperada de lo que Holanda llevó a la perfección en el siglo xvn) o la dimensión pictográfica de las láminas botánicas del Libellus de medicinalibus. . . aportaría ejemplos notables. O si no rebasó el orden de la síntesis individual y de la iniciativa local, de la experiencia parcelaria, vacilante, de la colección de muestras que en ocasiones evoca la arquitectura monástica cuando agrega las adop-ciones tomadas de los estilos más diversos. Mas, ¿acaso el Quattrocento no bal¬buceaba también en sus principios?68
La experiencia cultural, social y política de la que hemos seguido algunas manifesta¬ciones no pudo instaurar una dinámica capaz de dominar la irrupción de Occiden¬te, de asimilarla y de conjugarla con la herencia autóctona. El "milagro" abortó. O, más exactamente, la experiencia fue desviada del curso que había tomado, hacia medios más modestos donde prosiguió bajo otras formas condenadas a una exis¬tencia marginal y a un estatuto culturalmente minoritario en el universo colonial. Las razones son múltiples. Las filas de la nobleza indígena habían sido diezmadas por las guerras de la Conquista, las expediciones lejanas, las matanzas y las ejecu¬ciones. Cuando sobrevivió y pudo negociar su reunión tras la humillación de la derrota, le fue preciso aprender a perpetuarse en un medio colonial hostil e impre¬visto, que sometía la costumbre india a la ley del rey y de Dios. Los primeros afec¬tados y condenados al eclipsamiento fueron los hijos de las madres repudiadas por esposos a los que la Iglesia instaba a abandonar la poligamia. Mujeres y bastardos fueron apartados brutalmente de la jerarquía que les pertenecía. El sustrato de las alianzas se vio así desquiciado. Cierto es que la Corona tuvo cuidado de proteger el estatuto de los nobles, de concederles privilegios, favores y bienes. Lo hizo tanto por respeto al orden establecido —fuera cual fuese su origen— como porque no podía privarse de esos intermediarios demasiado preciosos de los que dependían la recaudación del tributo y la obediencia de las poblaciones. A los descendientes de los señores prehispánicos y a los que se hallaban inmiscuidos en sus filas, la Co¬rona les concedió el título de cacique y les abrió las funciones de gobernador.69 Con frecuencia, la innovación produjo la mayor de las confusiones dado que las condiciones de ingreso dependían menos de la tradición local que de la buena voluntad de las autoridades coloniales, cuando no estaban sometidas a la incerti-dumbre de la intriga y la corrupción. El favor de los españoles, de un encomendero o de un eclesiástico era una preciosa carta y la acusación de idolatría un arma segu¬ra para neutralizar o apartar a un rival al que la costumbre hubiera retenido. Para macehuales ambiciosos, hábiles y enriquecidos en el comercio había ahí la posibili¬dad de apoderarse de tierras destinadas a los templos o al soberano mexica, de es¬capar del tributo y de ser principales. Aunadas a las presiones de los españoles, esas usurpaciones numerosas y cotidianas alimentaron un sentimiento de inseguridad
68 Elisa Vargas Lugo, Las portadas religiosas, México, UNAM, 1969.
<*> Gibson (1967), pp. 168-174; López Sarrelangue (1965), pp. 83-108, 123-124.
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y de ¿ncertidumbre que no perdonó a la aristocracia. Su eco se encuentra, desde
1545, en el testamento de don Antonio Pimentel, cacique de Texcoco, y en la
correspondencia que la aristocracia de la capital cruzó con la Corona en la segunda
mitad del siglo. A partir de 1570, la crisis demográfica cobró tal amplitud que los
nobles perdieron a numerosos macehuales que les eran fíeles. Los sobrevivientes
prefirieron alquilar sus brazos a los españoles, mientras que la Corona se esforzaba
por reducir a la categoría de tributarios a la mayoría de indios posible, así fuesen
de sangre noble, al mismo tiempo que limitaba los derechos de lospipiltin sobre
los plebeyos. Para recurrir a los términos de Charles Gibson, estas dificultades
dieron por resultado "una pérdida de ingresos, de poder y de prestigio que afectó
i caciques y principales".70 Los matrimonios con españoles, el mestizaje, la venta
le bienes patrimoniales, el constante fortalecimiento de la presencia europea y
obre todo los estragos de las epidemias acumularon sus efectos para acentuar la
egresión de una nobleza a la que, desde ese momento, las autoridades ya no tenían
or qué tratar con miramientos. A ello se agregó el desmoronamiento de las redes
e dependencia que dominaba la nobleza indígena. Al mismo tiempo que perdía
I dominio de la repartición del tributo, la nobleza autóctona dejaba de formar
)njuntos jerarquizados donde cada cual debía tener su rango. Y es probable que
desmultiplicación de nexos individuales con la sociedad española no hiciera sino
elerar el proceso. A este respecto es significativo que el historiador Chimalpahin, a
ísar de todo cantor apasionado de la grandeza de los señoríos de Chalco y de
mecameca, haya optado por agregar a su apellido indígena el patronímico de sus
otectores españoles, don Sancho Sánchez de Muñón, maestro de escuela del ar-
bispado, y don Diego de Muñón. La práctica era de lo más común. Así, a medida
e esta nobleza se acercaba a los europeos, desataba los lazos gracias a los cuales
bía edificado su poder, aun cuando conservara, a ejemplo de Chimalpahin, el
uerdo precioso de su origen.
Deseosa de llegar a las élites y carente de medios, durante las primeras décadas glesia se preocupó sobre todo por formar a la nobleza, ín la segunda mitad del o se mostró proclive a desatender toda distinción social, en parte porque la atifícación de la sociedad indígena se hizo más vaga y las poblaciones menos nerosas. Nobles y plebeyos con frecuencia aprenden pues a leer y a escribir tos,71 y los segundos logran progresivamente llegar a funciones importantes en íno de la comunidad siendo alcaldes, regidores, escribanos e incluso goberná¬is. Pero hay otras brechas, también abiertas por la Iglesia. Alrededor de los rentos fundados por las órdenes mendicantes y desde fines del decenio de 1530 ita una multitud de servidores indígenas que están exentos del pago del tribu¬en realidad dependen exclusivamente de los religiosos que ejercen sobre ellos jurisdicción y una autoridad discrecionales que todavíi nadie les discute. La
Gibson (1967), p. 1*59; López Sarrelangue (1965), p. 144. Torquemada, Monarquía indiana, op. cit., V, p. 172.
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mayoría no posee ninguna calificación, son porteros, jardineros, cocineros pero IUn así descubren y aprenden prácticas nuevas, desde el cultivo de los árboles fru-tlles hasta los rudimentos de la cocina monástica.72 Algunos adquieren una fami¬liaridad más cercana con las cosas de la Iglesia. A ejemplo de esos sacristanes que Acompañan a los sacerdotes y tienen a su cargo los objetos del culto, de esos topiles y alguaciles que se encargan de la seguridad de las familias y reúnen a los fieles para Ja misa; al de los músicos y de los cantores que participan en los oficios. Cantores y músicos, organistas, flautistas, trompetistas, tocadores de caramillo, de sacabuche y de gaita incluso llegan a ser tan numerosos que el Concilio de 1555 se alarma por filo. En general, se cuenta cerca de una docena por pueblo y los hay hasta en las aldeas más modestas. Esta inflación es ejemplo de un proceso que afecta a la totali¬dad de los indios de iglesia. Pues al lado de los cantores y los fiscales surgidos de la nobleza se deslizan sin cesar recién llegados felices de sustraerse al tributo y de adquirir un estatuto al que no se habrían atrevido a aspirar antes de la Conquista. Lo que se juega es importante pues concierne a la responsabilidad espiritual en rl sentido más amplio de la comunidad. Los cantores y los fiscales preparan a los agonizantes para la confesión o para la muerte; les ayudan a redactar su testamento; administran el bautismo en ausencia del cura. Enseñan el catecismo y anuncian el tiempo de las fiestas. Llevan el registro de las limosnas y las ofrendas y cuidan los objetos del culto y los ornamentos de la iglesia con un esmero tan celoso como el que otros han puesto o ponen aún en conservar los ' 'ídolos". Es muy probable que entre ellos se recluten los indios que motuproprio copian los manuscritos de los re¬ligiosos o componen cantares sobre temas que esbozan un cristianismo que parcial¬mente corre ya el peligro de escapar de sus propagadores.
Otro medio, próximo al anterior, mantiene contactos cercanos con las formas occidentales. Son los albañiles, los escultores y los pintores quienes, bajo la direc¬ción de los religiosos, edifican en más de 300 localidades conventos e iglesias, es¬culpen fachadas y capiteles,"y pintan miles de metros cuadrados de frescos. Son ellos los que, insensibles —y con razón— a la sucesión cronológica de los estilos europeos, inventan el estilo tequitqui1* y dan a sus obras apariencias sucesivamente románicas, góticas, manuelinas, mozárabes, renacentistas o platerescas. Entre ellos sin duda se descubre la misma distinción que opone a los aristócratas de las ciuda¬des y a los notables segundones de provincia: formados en el montón, los artesanos que laboran en los villorrios aislados no podrían ser confundidos con los de los talleres de San José de los Naturales en México, de Santiago Tlatelolco o de Tlaxca-la, quienes reciben pedidos de todo el valle de México, del de Puebla, de Michoacán V de la región de Oaxaca y se inspiran cercanamente en los estilos occidentales.
Desde luego es difícil conocer la proporción de los pintores y los escultores, los indios de iglesia y las autoridades civiles de los nobles y de los macehuales. Sin
72 Descripción del arzobispado de México hecha en 1570, México, J. J. Terrazas, 1897, pp. 53-66; Códice franciscano, Siglo XVI, México, Chávez Hayhoc, 1941, p. 57. 7Í Reyes Valerio (1978), pp. 133-165.
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embargo se puede considerar que, en la segunda mitad del siglo, lejos de limitarse a los empleos subalternos, algunos plebeyos invaden todos los peldaños de la je¬rarquía, son cantores, fiscales o gobernadores. De ello resulta, en el Altiplano, en Michoacán y en Oaxaca, la formación de un conjunto de notables cuyo poder no tiene raíz prehispánica, que ya no se vinculan a dominios o a casas señoriales y, sobre todo, cuyo horizonte se limita a la tierra de la comunidad. Esas modificaciones progresivas del cuerpo social vuelven a poner en duda los procesos culturales que hemos recorrido. La compleja formación que se destinaba a la nobleza perdía sen¬tido y eficacia en la medida en que el poder y la influencia social de este grupo menguaban de manera irresistible. La irrupción de nuevos notables rompía la cade¬na de los conocimientos que antaño detentaban los pipiltin. El proyecto de una alianza entre la tradición nobiliaria y la aportación cristiana y occidental se veía condenado a plazo más o menos breve en tanto que proliferaban principales que no debían nada ni a la "sangre" ni a la "antigüedad". Pero la redistribución de las cartas sociales o mejor dicho su confusión en el mundo indígena no bastan para explicar este callejón sin salida.74
La difusión de la escritura y de lo escrito, el estudio y la conservación parcial de las culturas indígenas suponían por parte de la Iglesia y de la Corona (de la que aquélla dependía estrechamente por medio del patronato) un clima de apertura y de curiosidad que manifiestamente se esfumó en los años que siguieron a la abdi¬cación de Carlos V (1556) y a la clausura del Concilio de Trento (1563). España se constituyó en defensora de la Contrarreforma. En la Nueva España, este endureci¬miento se manifestó en el establecimiento del Tribunal del Santo Oficio (1571) y en una mayor regulación de la impresión y la circulación de los libros y los escritos. Pero, en particular, de los que estaban en lengua indígena.75 Decisión determi¬nante aún, la Iglesia cerraba a los indios el ingreso al sacerdocio y a las órdenes reli¬giosas y los sustraía a la incumbencia de la Inquisición: los indígenas se instalaban en la condición de eternos neófitos y de menores espirituales, aun cuando mucho después algunos llegaron al sacerdocio. Estas medidas condenaban a la desaparición la experiencia del colegio de Tlatelolco, que poco a poco redujo el número de sus mentores, perdió a sus estudiantes en las epidemias para ya no ser, a principios del siglo xvii, sino una escuela donde se enseñaba a leer y escribir. En 1585 el arzobispo se declaró contra la enseñanza: "no conviene que sepan latinidad, retórica, fi¬losofía ni otra ciencia alguna". Mas por encima de estas medidas y estos abando¬nos no podemos dejar de recordar el retroceso de las órdenes mendicantes, y en particular de los franciscanos, para comprender mejor este cese de las experiencias realizadas en el transcurso del siglo xvi. Los franciscanos habían soñado con una Nueva España en que sólo los indios y ellos pusieran las bases de una nueva cris¬tiandad,76 se habían esforzado por servir de pantalla protectora entre las pobla-
74 López Sarrelangue (1965), pp. 95-96; Epistolario. . . (1940), VII, p. 297.
75 Fernández del Castillo, libros y libreros. . ., op. cit., pp. 1-47, 247, 81, 513.
76 Phelan (1972), pp. 69-88.
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c iones sometidas y los conquistadores, habían tratado de difundir las técnicas de Occidente al mismo tiempo que conservaban lo que podía recibirse de las antiguas culturas. Como hemos visto, inspiraron muchas de las actividades, de las tentativas, de los compromisos que rodearon la definición de una cultura indocristiana. Sin dejar de constituir una fuerza económica considerable y de gozar de los privilegios extendidos, la Iglesia regular hubo de aprender a contar con otros poderes con¬currentes: la administración del virrey, la audiencia, el clero secular, los obispos; hubo de medirse con una sociedad colonial en que el peso de los españoles, los mestizos, los negros y los mulatos crecía a medida que la población india disminuía en proporciones considerables y a un ritmo acelerado. Más que útiles, irrempla-/ables auxiliares de la Conquista y la colonización, las órdenes mendicantes (como los indios nobles), en la segunda mitad del siglo fueron compañeros que se impo¬nían mucho menos. El abandono progresivo del colegio de Tlatelolco, fuerza es recordarlo, fue contemporáneo del cese de las grandes construcciones monásticas, de la renuncia a los inmensos atrios cuyo espacio inútil ya sólo acogía poblacio¬nes escasas.
La decadencia demográfica que afectaba a todos los indios y el trastocamiento tic la relación de fuerzas que derivó de él contribuyeron pues a detener el pleno desarrollo de una cultura original que lograba integrar la aportación cristiana y europea a un acervo y una tradición autóctonos. Pues era una cultura que moría a medida que surgía:
Vemos en la era de ahora [últimos años del siglo] que en las ciudades y pueblos de mayor nombradla de esta Nueva España no haya por maravilla quedado indio principal ni de lustre, los palacios de los antiguos señores por tierra o amenazando caída, las casas de los plebeyos por la mayor parte sin gente y desportilladas, los caminos y calles desiertas, las iglesias vacías en las festividades. . ,77
No fue entonces la irreductibilidad de las culturas en presencia lo que provocó el fracaso de las síntesis empezadas. Por el contrario, pese a los "traumatismos" de la Conquista y a la prueba de la colonización quedamos sorprendidos de la preco¬cidad del aprendizaje de la escritura o de la capacidad para captar mediante el pincel la nueva sociedad. Estas reacciones, esta permeabilidad dan fe de que la comunicación y el intercambio no sólo eran posibles sino que fructificaron a costa de ajustes a veces sutiles. ¿Hasta qué punto eran viables, hasta qué límite se podía obrar sobre dos modos de enfocar la realidad y la persona que parecen irreconciliables y mantener un equilibrio entre dos lenguajes para obtener una síntesis original ? La pregunta invita a escrutar otros contextos que igualmente pusie¬ron a élites autóctonas ante un trastorno de sus modos de expresión bajo la imposi¬ción o la influencia de una religión monoteísta acompañada de una dominación exterior. Pensemos en las reacciones de las culturas locales en los pueblos de África
77 Gerhard (1972), pp. 181-182; Mendieta, Historia. . .,op. cit., III, pp. 223-224.
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penetrados o alcanzados superficialmente por el Islam y puestos ante una literacy importada. Con ello, la originalidad de la experiencia mexicana destaca mejor: permite renovar el debate sustituyendo la pareja oral/escrito por una relación más compleja entre el alfabeto, la imagen pintada y lo oral y, por encima de las preo¬cupaciones del antropólogo y del historiador, muestra el recorrido de una cultura que de pronto se desliza de la imagen a la escritura, a contracorriente de lo que en la actualidad podemos observar a nuestro alrededor. Tampoco dejemos de compa¬rar las reacciones de las noblezas mexicanas con los comportamientos adoptados por los chinos ganados para el cristianismo, a fin de medir la importancia decisiva de las relaciones de fuerza y apreciar mejor el grado de plasticidad del catolicismo.78 Limitémonos a subrayar que la conquista española, concebida en el sentido más lato, no sólo acabó en prohibiciones, destrucciones y aboliciones. Tuvo implicacio¬nes menos espectaculares aunque igualmente disolventes en el largo plazo. Im¬plicaciones latentes, mudas, que adoptaron tanto la forma de la descalificación (de lo oral), de la descontextualización (del lenguaje pictográfico respecto a sus referentes habituales, o de los elementos de este lenguaje respecto a la totalidad que los organizaba), como de la singularización, del encogimiento del campo de las connotaciones o del distanciamiento. Esas inflexiones, esos desplazamientos no fueron juegos mentales o producto de un enfrentamiento abstracto entre grandes entidades que por comodidad llamamos culturas, sino resultados concretos de prác¬ticas tan diversas como la pintura de glifos, la puesta por escrito, el dibujo carto¬gráfico o la creación plástica. A través de estas prácticas se transmitió la revolución de los modos de expresión y de comunicación que desencadenó la colonización española. Revolución inconclusa por ser ahogada demasiado pronto, la experiencia mexicana sólo prosperó mientras se prestó a ello el equilibrio de fuerzas. Pues todo nos conduce al peso de los hombres y a la muerte colectiva: el retroceso y la mor¬tandad de las antiguas noblezas, la movilidad social, la decadencia del "imperio de los mendicantes", el ascenso de los mestizos y los blancos. Por lo demás, del Códice Telleriano-Remensis al Códice Aubin o al Códice Sierra, las "pinturas" no dejaron de evocar las epidemias, los enfermos y los muertos que éstas dejaban. Sin embargo, si la incidencia inmediata, social y económica de la hecatombe de las poblaciones indias es claramente perceptible (y relativamente conocida), todavía es preciso definir su impacto sobre las memorias antes de observar en otros medios el surgimiento de nuevas opciones culturales, a medida que la nobleza indígena se hundía en un interminable crepúsculo.
78Jack Goody, Literacy in Traditional Societies, Cambridge, Cambridge University Press, 1968; Jaiques Gernet, Chine et Christianisme. Action et réaction, París, Gallimard, 1981.
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